В этом видео мы поговорим о биографии знаменитого русского авангардиста Казимира Малевича.
Казимир Малевич родился в 1879 году в Киеве в польской семье. Детство Казимира проходило в украинской провинции. На этом достоверные факты о художнике заканчиваются. Как многие поэты-футуристы, знаменитый художник считал, что он сам вправе создавать собственную биографию. И часто исправлял факты, которые казались ему неуместными.
Описывая свое детство, Казимир Малевич вспоминает, что лет до шести-семи он не рисовал вовсе. Однажды, глядя, как маляр красит крышу зеленой краской, юноша испытал прозрение – краска была такого же цвета, как деревья. Когда маляр ушел на обед, Казимир забрался на крышу и начал «передавать деревья». Деревья удались ему не вполне, но ощущение от того, как кисть скользила по раскаленной крыше, были настолько приятными, что ни о чем другом мальчик больше думать не мог. Страсть к рисованию завладела им внезапно и навсегда.
Когда Казимиру было 17 лет, Малевичи переехали в Курск – отец нашел работу в железнодорожном управлении. Туда же устроился чертежником и семнадцатилетний Казимир. Работа его тяготила, и живопись буквально помогала скрашивать скучные будни. С сослуживцами они составили костяк импровизированного художественного общества, к которому вскоре примкнули многие коллеги, соседи, приятели и просто сочувствующие. Начальство выделило художникам комнату в железнодорожном управлении, где они оборудовали мастерскую. Со временем они даже начали устраивать ежегодные выставки (к слову, первые в истории Курска), где принимали участие не только увлеченные железнодорожники, но и известные художники из других городов. Само собой, местные жены не были в восторге от такого хобби своих мужей. Наблюдая, как позабывшие о домашних обязанностях и карьере чиновники предаются своему диковинному хобби, они вздыхали.
Казимир Малевич подавал документы в Московское училище живописи, ваяния и зодчества четырежды, и всякий раз был отвергнут. Он не унывал. Жил в коммуне художников в Лефортово. Учился в мастерских и студиях, летом возвращался в Курск на заработки. Он исступленно работал, считал себя социалистом, с энтузиазмом встречал революционные события.
В 1915 году состоялась самая известная выставка авангардистов «0, 10» в Петрограде, где Малевич представил свой «Черный квадрат». Еще до выставки художник опубликовал текст «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм». Это текст-провокация, который манифестировал перемены в искусстве, переход «к новому живописному реализму, беспредметному творчеству».
После выставки художник приобрел популярность и признание. Ему предлагали занимать посты руководителей различных культурных институций. Через 5 лет, в 1920-м году в Витебске он основал со своими учениками группу МОЛПОСНОВИС (Молодые Последователи Нового Искусства), которую вскоре сократил до ПОСНОВИС, а еще через несколько дней переименовал в УНОВИС (Установители Нового Искусства).
В 1927-м Малевич – к тому времени уже знаменитость с мировым именем – побывал в Польше и Германии. Малевич также заезжал в Дессау, где посетил Баухауз. После возвращения из поездки Малевич был арестован и обвинён в шпионаже. После нескольких недель в тюрьме он был выпущен. В последние годы жизни Малевич работал над разными театральными, музейными, выставочными проектами.
В следующем блоке давайте разберем, в чем же заключалась революционность супрематизма, сделавшего Малевича одним из самых популярных художников в мире.

В этом блоке давайте выделим ключевые особенности в методе Казимира Малевича. Разберем основные этапы его творчества и сформулируем определения направлений.
1. Эксперименты с направлениями в живописи
Приехав в Москву поклонником Шишкина и Репина, Малевич вскоре переметнулся. Дружил с футуристами, эпатировал. И при этом искал свое место в искусстве. Каждый период в творчестве Малевича чем-нибудь его обогатил. В период благоговения перед Репиным он обзавелся техникой. Общаясь с импрессионизмом, научился творческой свободе. Из фовизма вынес буйный цвет. Из кубизма – аскетичность линий и форм. У футуристов позаимствовал парадоксальную логику. Малевич пробовал себя в разных направлениях, постепенно обучаясь и обретая «силу».
Позднее Малевич будет править свою творческую биографию, чтобы придать ей черты эволюции: от импрессионизма к супрематизму. В этих целях он, к примеру, датирует свои поздние импрессионистические работы началом 1900-х, чтобы никто не сомневался: с самого начала он шел только вперед и знал, что ищет.
2. Алогизм
Алогизм у Малевича (как и у других художников-авангардистов и поэтов) строился на законах контрастов и диссонансов. Некоторые исследователи полагают, что в основе алогизма лежит «коллажное мышление»: парадоксальное совмещение и фрагментированность предметов, несоответствие масштабов, гипертрофированность и построенная на абсурде взаимосвязь деталей. Алогизм был для авангардистов ступенью, которая позволила заниматься более серьезными вещами, вроде исследований цветовой плоскости, линий, их соотношения друг с другом – то есть выйти уже в чисто художественную сферу и не быть зависимыми от традиционных жанров. Примером алогизма является работа «Дама, игр. на рояле». Более подробно мы познакомимся с ней в 4 блоке нашей лекции, а пока можно обратить внимание на то, как Малевич создает в этой работе то самое «коллажное мышление».
3. Супрематизм
«Супрематизм» (от латинского suprem – главенство) – термин, придуманный самим Малевичем. Изначально оно означало превосходство цвета над другими элементами. Позднее появился и другой смысл – превосходство над другими направлениями, вершина эволюции в искусстве. Беспредметные геометрические формы, существующий сам по себе цвет, энергия, рожденная их взаимодействием, и ничего больше. Если художникам прошлого цвет был нужен, чтобы изобразить определенный реалистичный объект, то Малевича интересовал сам цвет без самого предмета и его значения. Биограф Малевича Ксения Букша сформулировала эту идею так: «Когда ты меня рисуешь, то получаюсь не я сам, а рисунок меня, – пишет она. – А когда ты рисуешь черный квадрат, то и получается черный квадрат».
В следующем блоке давайте разберем, как Малевич пришел к концепции Супрематизма, и как он вообще объяснял появление различных направлений в живописи. Рассмотрим эту тему на материале анализа трактата «Мир как беспредметность. Часть 1 Введение в теорию прибавочного элемента в живописи».

В этом блоке давайте познакомимся с трактатом «Мир как беспредметность. Часть 1 Введение в теорию прибавочного элемента в живописи». Мы прочли текст, проанализировали его. С избранными цитатами вы можете познакомиться, обратившись к конспекту.
Книга «Мир как беспредметность» была издана в Мюнхене в 1927 году. В качестве предпосылок для написания этой книги можно выделить следующую цитату: «Итак, до сих пор живописное искусство рассматривалось критиками только с эмоциональной стороны, независимо от рассмотрения обстоятельств, в которых оно находилось. Не было анатомического анализа, не рассматривали его в целях исследования причины его строения и образования тела и не обследовали силу обстоятельств и среду, от которых зависела форма живописных культур-проявлений. Не ставился вопрос о причинах окраски и строения тела живописи как таковой. Все эти вопросы нас в данный момент интересуют, в особенности интересно разобраться в новых живописных явлениях, нарушивших норму обычного восприятия природы, выяснить, какие попали в организм художника прибавки, которые изменили его поведение». Давайте познакомимся с этим текстом и с теми ответами, которые дает нам автор.
1. Настроение и темы текста
Как и все остальные трактаты Малевича, данный текст также является манифестом. Художник использует аналогии из сферы культурологии, чтобы объяснить, как и почему мир живописи вышел за рамки предметности. Есть такая цитата: «Отсюда искусство во всех своих видах есть нечто, что стоит в общем порядке проявлений и может быть исследовано. Это побудило меня сделать рассмотрение того или иного вида искусства на предмет выяснения разных причин, создавших в сознании художника ту или другую перемену живописного поведения. Я избрал живопись, т.е. свою специальность, и стал рассматривать этот вид, как поведение живописца, организованного путем сознания – теории и путем подсознания – подтеории, как реагирует сознание и подсознание живописца на окружающие его обстоятельства и обратно – какие взаимоотношения имеют между собой сознание».
То есть Малевич на страницах этой книги рассуждает не только об искусстве живописи, но и о религии, свободе, человеке и обществе.
Основная тема текста – формулирование мысли о «прибавочном элементе»: «При исследовании крови, мокроты обнаруживаются прибавочные элементы, оказывающие влияние на установленный нормальный вид организма. Таким образом, все наше поведение зависит от тех или других влияний, тех обстоятельств, которые окружают нас и вечно нарушают нашу человеческую сущность покоя, статику. Они и есть те прибавочные элементы, видоизменяющие установившийся порядок связи сознания и подсознания и всех профессиональных рефлексов движения, изменяющие технику и отношения к явлениям, в силу чего происходят изменения в жизни и восприятии явлений. Они заставляют нас подчиняться тому или иному обстоятельству или оказывать ему противостояние установкой той или другой нормы». Автор ведет к тому, что прибавочный элемент, приведший к формированию беспредметного искусства – это новая норма той культурной среды, в которой мы все живем.
2. Смысл названия
«Мир как беспредметность» – это, по сути, попытка дать новое определение, оценку всему происходящему в мире. Малевич говорит: «мир как беспредметность» – и предполагает отказ от всего, что имеет нарратив, контекст, символическое значение. Название звучит как лозунг. Название при этом автор почерпнул из русского названия книги немецкого философа Артура Шопенгауэра «Мир как воля и представление», которую он, по его словам, увидел в витрине книжного магазина, но не читал. И само слово интерпретировал по-своему, как то, что нам представляется и как мы это представляем.
3. План текста
Часть 1, с которой мы познакомились, является цельным высказыванием, не имеющим содержательной структуры. Данный фрагмент является полноценным высказыванием автора. О прибавочном элементе, о взаимодействии природы и человека, человека и государства. Малевич считает, что художественные образы, которые находятся вокруг нас, формируют нашу культуру поведения и мышления: При условии «кубистического обстоятельства», живописец стал бы воспринимать явления не в трехмерной плоскости, как в сезанновском реализме, а в шестимерной (кубической), по числу сторон куба, реализм явления будет другой по форме».
4. Образ автора
Этот текст-манифест представляет Казимира Малевича как мощного теоретика, заразительного литератора и художника. Этот текст предстает как просветительская работа, которая очень понятно и ясно предлагает читателю познакомиться с точками входа в мир беспредметности.
Чтобы больше познакомиться с этим миром, давайте перейдем к анализу картины «Дама, играющая на рояле».

В этом блоке давайте познакомимся с произведением «Дама, играющая на рояле» из коллекции нашего музея. Картина написана в 1913 году и представляет собой произведение из серии алогизмов.
В картине «Дама, играющая на рояле», несмотря на ее название, нет сюжетности: элементы, напоминающие клавиши, струны, крышку, ножку рояля, лишь угадываются. Для этого, как и для многих других произведений К.С. Малевича начала 1910-х гг., характерны иррациональность, «заумность» образов, композиционное решение, составленное из простых, преимущественно геометрических элементов, использование яркого цветового контраста. Все эти особенности станут в дальнейшем теми ростками, на которых взойдет и расцветет новое направление, основанное художником – супрематизм.
В композиционном решении художник опирается на геометрические образы – использует кривые линии, геометрические фигуры с острыми углами, создавая как будто отраженные в потрескавшемся зеркале образы. В цветовом оформлении присутствует многообразие ярких красных, оранжевых оттенков. Это вызывающие, яркие, агрессивные цвета.
Работа написана в период, когда художник увлекался алогизмами. И эта картина не является исключением. Долгое время произведение вызывало у исследователей и искусствоведом вопрос о правильности экспонирования этой работы.
Предыстория картины связана с тем, что художник подписал картину вот в таком виде. Но на выставке в Германии, а также на афише, картина изображена в перевернутом виде. Прижизненных снимков работы не было найдено, поэтому сотрудники нашего музея провели исследование, посвященное этому вопросу.
Некоторые эксперты утверждают, что в таком формате мы можем видеть ножку рояля, приоткрытую крышку и отражение механики инструмента. Струну, идущий волнами от нее звук. Черный прямоугольник – рояль – и зеленая фигура как бы показанная сверху – дама. То есть, это работа представляет проекции рояля с разных ракурсов.
В перевернутом виде нас также привлекает конус, клавиатура, механика, дребезжащая струна. Фигура уже напоминает мужчину, с зеленой бородой, в красных брюках и черных сапогах (это характерный образ для работ Малевича того периода), а также лицо дамы в левом верхнем углу – глаз, нос, шляпа – контуры, складывающиеся в единый женский образ.
Если идти от логики, то нужно экспонировать произведение так, как подписал его автор. Но вспомним, что наш автор – провокатор, который увлекался алогизмом. А алогизм заключается в нарушении установленных порядков. В истории уже есть пример того, как Малевич при жизни перевернул собственную работу при экспонировании на выставке (картина «Самовар»). Помимо этого, «алогизм» предполагает борьбу с мещанской логикой, художественными предрассудками. Даже поиски дамы могут быть беспочвенными, возможно это некий эпатаж над зрителем, как это сделано в работе «Дама на остановке трамвая».
В результате исследования было выявлено что, экспонируя произведение именно таким образом, можно увидеть на картине ту ось, вокруг которой хаотично складывается изображение. Конечно, это метафора – ось – это то, что держит хаотичный мир, включая человека, общество и культуру. Ось – это мир искусства, который создает художественные образы, поражающие наше воображение. А сам Малевич писал об этом следующее: «Общество еще оценивает чисто внешне произведение, по сюжетам, переданному предмету. Такая предметная оценка ничего общего не имеет с произведением живописным, ибо живописное произведение всегда беспредметно и не имеет в виду тождества с предметом. Таковые произведения могут быть чистыми формами живописи как таковой, не обращенные в сюжет, анекдот и производственно-технические вещи. Это – беспредметное явление даже в том случае, когда в произведении есть видимость предмета. Раздражение общества беспредметными живописными произведениями происходит оттого, что оно всегда видело в произведениях живописную гармонию размазанной по форме человека или предмета».
На этой мысли предлагаю закончить нашу лекцию в рамках курса «Художники-теоретики». Делитесь своими мыслями в нашем чате. Спасибо за внимание. До новых встреч!

Как формируется система произведений изобразительного искусства: «Все наше поведение зависит от тех или других влияний, тех обстоятельств, которые окружают нас и вечно нарушают нашу человеческую сущность покоя, статику. Они и есть те прибавочные элементы, видоизменяющие установившийся порядок связи сознания и подсознания и всех профессиональных рефлексов движения, изменяющие технику и отношения к явлениям, в силу чего происходят изменения в жизни и восприятии явлений.»
«Устанавливаются, следовательно, определенные нормы, по отношению к которым и измеряют все поведение, а что выходит за пределы установленных норм отношений – устраняется как «элемент жизни», разрушающий норму. Этот устраняемый элемент является «прибавочным элементом», который может развиться и создать новые формы, победив или изменив предыдущую норму, создав собой новое обстоятельство.»
«Каждый живописец стремится прибавочный элемент соотнести в гармоническую норму – порядок, поэтому симметрия играет огромную роль в этом порядке и является признаком и учетом равновесия, производимого подсознательным центром.»
«Все нормы установленных систем суть порядок предыдущих взаимоотношений воздействий друг на друга прибавочных элементов, образовавших собою новый прибавочный воздействующий элемент, норма которого может нарушить другую норму. Признаки нарушения будут иметь разный вид формы и окраски и развиваться по стадиям деформации и реконструкции, достигая системы, т.е. образования новой нормы.»
Что есть норма: «В живописи нормальное – в Рембрандте (это убеждение общества). Рембрандт и будет той точкой, которой общество соотносит, измеряет живописные нормы и обнаруживает нормальное и не нормальное. Не нормальное – в кубизме (это убеждение общества), ибо в кубизме существует новый прибавочный элемент, т.е. новое взаимоотношение прямой к кривой (см. формулу серповидную).»
«Новое искусство большинством ученого и неученого общества и критики признано болезненным, а со стороны новых искусств, обратно, – большинство это признано не нормальным.»
Прибавочный элемент: «Под знаком прибавочного элемента кроется целая культура действия, которую можно определить типичным или характерным состоянием прямых или кривых. От введения прибавочного элемента (новых норм) кривой волокнисто - образной Сезанна поведение живописца будет другое, чем от серповидной кубизма или прямой супрематизма.»
«Живопись разделяется на множество течений и изменений живописной культуры, каждое со своим прибавочным элементом, т. е. с особым конструированием прямой и кривой, с особым строем и значением. В ней вырабатываются культуры соединений как прямых и кривых, так и цветовых отношении. Таким образом, холст для исследования в одной своей части есть такое место или поле зрения, на котором видны в увеличенном виде известное строение прямых и кривых, структура и фактура живописного тела.»
Как движется система: «Отсюда выработанное орудие, или художественное произведение, – продукт первой категории, поступившее в производство массового умножения; само же по себе оно представляет не что иное, как результат воздействий сложных обстоятельств, оформленных высшей категорией лиц с динамическими ассоциативными сменами признаков явлений. Выработанное орудие есть оформленный конфликт между двумя – воздействующими и отражающими. Конфликтные вещи переходят в дубликатное искусство и становятся достоянием масс как документы, свидетельства улаженных конфликтов и служат средством преодоления дальнейшего шага в объемности одного и того же воздействующего бытия природы. Таким образом индивид первой категории преодолевает воздействия стихии и оказывается впереди преодоленного обстоятельства, устанавливает вещь-вывод, оставляя его для массового потребления, как систему передвижения вообще. Таким образом масса передвигается во времени вперед (двуколка, коляска, вагон, аэроплан; камень, дубина, нож, стрела, лук, ружье, пуля, пушка, газ) – сдвиги прибавочного элемента в области техники.»
Про художника: «Отсюда художник не может написать произведение, ибо оно есть синтез, полученный от изменения его с природою отношений, таковой синтез постоянный. Живописец, изменивший природу, не только проявляет, но и сам выявляется, его произведения – не отражения, но только новый, небывалый вид, равноценный и единственный в природе, в музыке, в поэзии, в архитектуре. Поэтому отображать жизнь или явления остается только для тех, чей аппарат не способен создавать новый вид, но может быть порабощенным явлением, которое, как в зеркале, отразит себя вне всяких изменений.»
Про цвет (сравнение с Кандинским): «Цветовое явление влияет на нервную систему живописца, которая реагирует приятием и отказом того или иного цвета, и как раз в том месте, где должны быть связаны цвета "по закону науки о дополнительных цветах", происходит выпадение дополнительного цвета, и дополнением становится другой цвет, который в свою очередь не может стать законом для других форм живописных.»
Про произведение искусства: «Живописное произведение есть результат отношений между субъектом и объектом, которое при удачном соотношении вступает в форму произведения импрессионистического, дивизионистического, сезаннизма, кубизма и т. д., и благодаря этому наступает конфликтное разрешение, образующее новое направление искусства.»
«Все художественные произведения исходят из действия подсознательного центра, то можно утверждать, что центр подсознания учитывает вернее центра сознания.»
«Оценить произведение нельзя, ибо оно вне времени. Конечно, с внешней стороны общество оценивает произведение измерением установившейся гармонии, созвучием; таковые произведения зачисляют в категорию искусства. Таковые произведения не раздражают установившуюся в обществе норму со своими соотношениями, строем линий, цвета-тона, живописи. Но, в сущности, и те произведения, которые раздражают общество своим строем, оправдывают себя в будущем и доказывают признанием нового общества, что они всегда были произведениями. Общество еще оценивает чисто внешне произведение, по сюжетам, переданному предмету. Такая предметная оценка ничего общего не имеет с произведением живописным, ибо живописное произведение всегда беспредметно и не имеет в виду тождества с предметом. Таковые произведения могут быть чистыми формами живописи как таковой, не обращенные в сюжет, анекдот и производственно-технические вещи. Это – беспредметное явление даже в том случае, когда в произведении есть видимость предмета. Раздражение общества беспредметными живописными произведениями происходит оттого, что оно всегда видело в произведениях живописную гармонию размазанной по форме человека или предмета.»
Основной принцип: «Живописное искусство, как и другие течения не отображают природу, а только изменяют ее видовую сторону, выключают, как уже я сказал, конфликт между собой и природой. Выражения идут по двум направлениям: научному — и оформляют ее научно и эстетическому — оформляют ее художественно.»
Различия в периодах искусства: «По известному состоянию прямых и кривых мы определяем принадлежность их к известной культуре прибавочного элемента. Так, например, можно собрать типичные элементы импрессионизма, экспрессионизма, сезаннизма, кубизма, конструктивизма, футуризма, супрематизма (конструктивизм – момент формирования системы) и составить из этого несколько картограмм, найти в них целую систему развития прямых и кривых, найти законы строений линейных и цветных, определить влияние на их развитие общественной жизни современной и прошлой эпохи определить их чистую культуру, установить фактурные, структурные и проч. отличия.»
О связи между кубистами и людьми с расстройством психики: «При появлении футуризма и кубизма многими врачами психиатрами говорилось, что футуристы и кубисты страдают болезненным расстройством способности цело<стного> восприятия явления, в силу чего происходит распадение целого вида, причем приводятся в аналогию кубистические рисунки и рисунки больных, на которых предмет был изображен разорванным на части и каждая часть была нарисована отдельно. Они не соответствовали норме установившихся живописных проявлений, реализовавшей целиком, фотографически, предметы, сохранявшей предмет в целом. Рассуждения и примеры ученых-психиатров все же приводили меня в недоумение тем, что они хотели разрешить этот вопрос по имеющимся у них документам заболевших людей, игнорируя документами и основами кубизма, в котором мы видим вполне здоровую сторону организующегося живописного строения.»
О живописных течениях: «В наше время живописных течений множество, каждое такое течение воздействует на известную часть общества особенностью строения, т.е. новою прибавкою к той же живописной логике прошлого. Более расположенными к воздействию из этого общества являются живописцы с более развитой чувствительной к восприятию нервной системой. Организм их более благоприятен для развития культуры одного из прибавочных живописных элементов, они заражаются воздействием той или иной культуры живописи и делаются способными ее культивировать. Живописные группировки разделяются на две главные группы, одну — окрашенную в цвет, другую — в живопись, т.е. такое окрашивание, в котором нет чисто выраженных цветов, все цвета записываются во взаимном смешении. Такую группу можно назвать "цветобоязливою". Кроме этого есть еще одна группировка — эклектиков, самая тяжелая форма живописного поведения. Такие живописцы способны собирать все множество элементов от нескольких живописных культур и создают невообразимое произведение.»
Про Сезанна: «Сезаннизм тогда оказывал на молодежь неимоверное воздействие, или поражение живописных центров. Это воздействие объяснялось критикою тем, что Сезанн был плохой мастер, плохой рисовальщик и плохой колорист, вообще бездарь, а как будто известно, что на молодежь всегда воздействует только плохое. За ним следовали кубизм, футуризм и супрематизм, последние — уже совсем злостные глупости, которые сдвигали предметность и образы явлений в пользу беспредметности живописного искусства.»
Стадии кубизма и эксперименты на художниках: «Первая стадия кубизма сохраняет главным образом живописные формы и признаки предметов, чем еще облегчает работу живописца, но, будучи сама по себе реконструктивной, сильно утомляет живописное сознание, в силу чего живописец стремится обратно и идет к натуре, так как вся природа по своему рыхлому строю во многих случаях содержит живопись. Живописец не выносит ни реконструкции, ни конструкции. Во второй стадии кубизма живопись исчезает и мир живописцу показывается неживописным, а, чтобы продолжить дальше путь искусства по-за живописным пределом, нужны другие индивиды по своему существу — цветные и с конструктивною особенностью; так, например, кубисты, дошедшие до последнего предела кубизма (4-я стадия), по своему существу не были чистым продуктом живописи. Кроме этого индивиды вынуждены были прибегать к сознательному разрешению дальнейшего пути, лежащего за пределом живописной черты, — к теории и логике.»
«Наблюдение мое велось над двумя живописцами сезанновской культуры, — один из них, несмотря на очень усиленную дозу кубизма, все же держался долго, организм оказывал сильное противостояние кубистическим кривым, которые все время деформировались и принимали разный вид; здесь происходила борьба сознания с подсознательным центром, настроенным в сезанновской гармонии, тогда как сознание было теоретически убеждено в кубизме и устанавливало все время кубистическую серповидную форму, цвет. Сознание выдвинуло целый ряд логических предпосылок, которые принял живописец, несмотря на то, что тяготение у него было к сезанновской культуре. Сознание побеждало подсознательную группировку нервного восприятия, доказывая все преимущества и истину кубизма. Но я уже заранее видел результат успешного развития серповидной, ее предел и падение. И чтобы ускорить кризис, я пустил в ход "супрематическую прямую" и стал воздействовать супрематическими элементами путем теоретической логики, заставляя скорее двигаться сознание в его отношениях, а, следовательно, осложнять работу для подсознательного центра, центра творящего.»
Прибавочный элемент и экономика: «Кубист и футурист целиком сосредоточены на энергии города, завода, отражают его силовой динамический геометризм, тяготеют к металлической культуре, тогда как живописец сезанновской культуры будет иметь стремления загород, ему не чуждо совсем крестьянство, провинция. Но огромное преимущество сезаннист оказывает пригородным, уездным городам и губернским.»
«Если бы дать власть сезаннистам, то металло – динимическии город превратился бы в пригород с рощами, обрывами, прудами, изредка небольшими каменными кирпичными домами особой конструкции и окраски; никакой власти моторов и машин не было бы в этом живописном парке. Государство приняло бы другой строй и другое производство.»
«Необходимо было бы государству рассматривать каждую культуру в области искусства как нечто самостоятельное, по своей организации требующей своей среды (своего климата), потому что каждая группа живописцев обладает своим прибавочным элементом художественного творчества, и для того, чтобы эта творческая камера дала наибольшую деятельность, нужно соблюсти и все для этого условия.»
О новых искусствах: «Новые Искусства могут существовать только в том обществе, в сознании которого существует динамическое производство; футуризм не может быть там, где общество ведет полупастуший образ жизни.»
«Я вижу, что искусство разделяется натри лагеря: искусство провинции — живописное, искусство города — неживописное и искусство прикладное, агитационное, идейное. Само собой разумеется, что и живописцы сами разделяются тоже на три категории и противопоставляют свое познание, свой темперамент, свою силу друг другу. Провинциальная живописная культура атакует металлическую культуру города и обвиняет ее <в том>, что она непонятна массам, тогда как соха понятна всякому крестьянину и малому ребенку, электрический же плуг непонятен целой деревне, это небывалое чудовище.»

Чат курса в Telegram:
https://t.me/howtoreadart

Используемые источники:
Казимир Малевич, биография, картины с названиями | Артхив (artchive.ru)
Книги из библиотеки музея:
Шатских А.С. Казимир Малевич. - М.: СЛОВО/SLOVO, 1996. - 96 с., ил. - (Картинная галерея)
Книги о Малевиче для дополнительного чтения:
1. Шатских Александра Семеновна, Малевич Казимир Северинович «Черный квадрат»
2. Андрей Наков «Казимир Малевич: Черное и белое»
3. Сидорина Елена «Казимир Малевич и его пророчество о «новом бытии»
4. Ксения Букша «Малевич»
Образ Малевича в кинематографе+видео:
Фильм "Шагал — Малевич" (2013), в главной роли Анатолий Белый.
Казимир Малевич / Мост над бездной / Телеканал Культура - YouTube
Малевич - СУПРЕМАТИЗМ | Арт-Бланш - YouTube
ПОЙМИ СУПРЕМАТИЗМ I МАЛЕВИЧ [ART I FACTS] - YouTube
Рождение и смерть супрематизма. Из курса «Русский авангард» - YouTube
Малевич и «идеология» УНОВИСа / Онлайн-лекция - YouTube
ПОЧЕМУ ИСКУССТВО СТОИТ ТАК ДОРОГО? | ЧЕРНЫЙ КВАДРАТ - YouTube
Инверсия - You-tube "Малевич" (19:37)