Автор лекции
Галина Кивкуцан
культуролог
Старший научный сотрудник. Лектор программы "Острые грани искусства".
Галина Кивкуцан
культуролог
Старший научный сотрудник. Лектор программы "Острые грани искусства".
Как вы могли уже догадаться из названия, речь пойдет об искусстве стран Востока, а именно Японии и Китая. Стоит сказать, что культура Китая и Японии очень активна сейчас в нашей культуре, она довольно-таки распространена даже в повседневности. Мы все знаем, насколько модно сейчас устраивать чайные церемонии, заниматься искусством икебаны или каллиграфии. Но действительно ли мы понимаем это искусство? Дело в том, что его глубину невозможно понять, не зная, через призму каких идеалов, каких ценностей и мировоззрения формируется это искусство. И вот сегодня как раз мы попробуем в этом разобраться. Сейчас вы видите два произведения. Первое создано китайским художником 12 века Ма Юанем. Это традиционная китайская живопись. И второе произведение уже нашего современника – Миядзима Тацуо. Как вы думаете, есть ли связь между этими двумя произведениями? Какая она? На первый взгляд это, конечно же, не очевидно, но она там действительно есть. И как раз об этом мы сегодня поговорим. Попробуем обратиться к истокам, которые позволят понять смысл культуры, искусства Японии и Китая.
И сегодня мы поговорим лишь о некоторых принципиально важных аспектах. Как кто-то уже смог догадаться из названия, речь пойдет о буддизме, а если быть точнее, о дзен-буддизме. Иногда я буду говорить "дзен-буддизм", иногда "чань", и в данном контексте это различие непринципиально, хотя оно, конечно же, есть. Дзен-буддизм – это будет в Японии, и чань-буддизм – это буддизм, который появился в Китае. Вообще, буддизм пришел в Китай на рубеже нашей эры и в Японию где-то в четвертом и пятом веке, к шестому он уже так основательно укрепился. Хотелось бы сейчас напомнить о некоторых самых важных аспектах. Прежде всего, буддизм – это учение о поиске истины. Это учение, во главе которого стоит учитель – Будда, который сам по себе является пробужденным, просветленным. Будда – это не только учитель, но и в целом само учение. Буддисты стремятся к постижению истины, к тому, чтобы освободиться от страданий этой жизни. Причем страдания заключены в наших желаниях, в иллюзорности восприятия бытия. И главной целью буддиста является выход из круга перерождений и смертей. Из круга Сансары. И очень желаемым состоянием, к которому стремится каждый буддист, является состояние нирваны или сатори, как это говорят в Японии. Это состояние по определению нельзя объяснить. И вот как раз искусство буддизма, дзен-буддизма, оно и не пытается объяснить, оно просто являет это учение. То есть мы сейчас практически увидим это учение в произведениях искусства, как оно визуализируется художниками как современности, так и древности. Но в отличие от традиционного индийского буддизма дзен-буддизм имеет принципиальное отличие. Вообще, считается, что в дзен-буддизме достичь этого состояния просветления можно только за счет очень старательного, долгого изучения священных текстов, за счет долгих лет медитации, в то время как чань-буддисты считают, что это состояние можно достичь спонтанно, внезапно и очень естественно. И это принципиальное отличие. Художник, который творит в традиции дзен-буддизма, прежде всего, пытается передать в своих произведениях истину. Он пытается передать то идеальное, сосредоточенное, гармоничное состояние ума, которое он может достичь. И поэтому, прежде чем взяться за создание какого-то произведения, он должен сам стать вот этим идеалом. Он должен сам прийти к гармоничному состоянию своего ума. И каждый раз, беря в руки кисть, он погружается в определенную медитацию.
Искусство Западной Европы в корне отличается в подходе от искусства, которое мы видим на Востоке. И сейчас мы попробуем увидеть эти важные аспекты. В первую очередь, художник на Востоке творит в рамках традиции. Он не мыслит себя вне этой традиции. Если искусство в Западной Европе стремится к индивидуальности, к выражению собственного художественного стиля, в то время как в Японии или в Китае, напротив, художник пытается уйти от этой составляющей эго. То есть художник отрицает единоличное "я". В Европе произведения искусства создаются для того, чтобы их поставить в рамку и показать на суд публики. В то время как на Востоке мы видим, что произведения создаются в формате свитков или ширмы, тщательно скрываются от широкой публики и открываются лишь в том случае, когда человек хочет погрузиться в медитацию, прочесть этот свиток. Да, произведения искусства в Японии и Китае именно читаются, и мы еще с вами поговорим – почему. В этом случае, то есть в искусстве Китая и Японии, зритель всегда является избранным и уже подготовленным. В то время как в Европе зрителем может стать каждый и даже так и не стать им, несмотря на то, что увидел в произведении. В дзэн-искусстве свиток является своеобразным олицетворением и визуализацией идеального состояния ума художника. Это та самая фиксация пробужденного состояния сознания. И таким образом, когда зритель общается с произведением искусства, он получает определенный толчок к развитию. В особенности это чтилось теми, кто следовал по пути сердца. Путь сердца – так называли буддизм в Китае.
Следующий аспект, который хотелось бы с вами рассмотреть, он состоит в том, что в Европе живопись обычно создается на холсте масляными красками, и чаще всего этот материал предполагает многочисленные изменения. Мы знаем множество случаев из истории искусств, когда художник работает над картиной долгие годы и постоянно изменяет это произведение. Есть даже такие случаи, когда художник написал одну картину, а потом, следующим слоем, написал уже другую. В то время как в искусстве Китая и Японии это невозможно. Материалами служат обычно бумага или шелк, и сам рисунок наносится тушью или красками на водной основе. И во время создания таких произведений невозможна какая-либо корректировка. То есть художник должен создать это произведение буквально единой линией, одним взмахом кисти. И здесь, конечно же, уместно вспомнить, откуда произошло это знаменитое правило единой черты. Да, такое правило действительно очень популярно в искусстве Востока. Впервые этот термин ввел Ши-тао – китайский художник 17 века, монах. Также он был и теоретиком, и в одном из своих трактатов, которые называются "Беседы об искусстве монаха Горькая тыква", он как раз и ввел этот термин единой черты. Этот термин подразумевает то, что работа кисти художника – это есть не что иное, как работа его сердца. То есть пока ты не поймешь суть того или иного явления, ты не сможешь его выразить и изобразить. В этом случае цель художника – не изображение внешнего, а именно отображение сущности предмета или явления. И в таком случае, живопись обладает большей истиной, чем сама реальность. То есть, как говорится, есть упавший листок, а есть рефлексия над ним. И здесь, конечно же, стоит вспомнить о том, что очень часто, да практически всегда, живопись Японии и Китая сопровождается каллиграфией. И каллиграфия в этом случае является единым целым с самим изображением. Есть даже отдельный жанр, который называется "энсо" – это полуживопись и полукаллиграфия. По сути, это картина единого круга. Очень лаконичное изображение, где одним штрихом, одной линией художник рисует круг, и этот круг являет то самое идеальное состояние пробуждения. Круг в дзен-буддизме символизирует просветление, полноту и стремление человека к совершенству. Все надписи, которыми сопровождается живопись, являются своеобразными загадками, притчами. Иногда это может быть поэзия, но чаще всего каллиграфия представляет собой коаны. Коан – это как раз и есть небольшая такая притча, вопрос, который не требует ответа, то есть риторический вопрос. Таким образом, мы уже можем прийти к выводу, что китайская и японская живопись соответствует принципу вымысла, то есть оно не создает ощущение достоверности. Она никогда не бывает реалистичным изображением.
Прежде всего, это всегда чувственное явление сущности, и цель – не изобразить внешние, а отобразить сущность того или иного явления. И здесь я бы хотела обратить ваше внимание на работу Ши Кэ. Она была создана в 9 веке – "Патриарх и тигр". Мы видим второго патриарха в сосредоточенном состоянии разума. Эта работа была выполнена тушью на бумаге. Мы видим, что человек здесь находится в таком состоянии полусна, в дремоте, и опирается в этом состоянии на тигра, где тигр есть не что иное, как необузданный ум, который всегда разрывается страстями, который постоянно находится в каком-то неспокойном состоянии. И в этом изображении мы видим, что патриарх усмирил себя, он усмирил свой ум. То есть тигр – это метафора.
.
Следующая работа также раскрывает нам подобный мотив. Но это уже произведение, созданное японским художником Мокуаном Рэйэном. Называется "Четверо спящих". Это сюжет, который пользовался большой популярностью среди художников чань и дзен. Главные действующие лица здесь – это Финган или, по-японски – Букан, легендарный чаньский монах из династии Тан и его тигр, а также монах-поэт Хань Шань или, по-японски – Канзан, и монах Шэ Дэ, в Японии – Дзэтоку. И эти персонажи погружены в глубокий сон. Обычно этот сюжет интерпретируется как символ абсолютного спокойствия Вселенной для тех, кто достиг просветления. И в самом деле, в Европе мы можем встретить подобные сюжеты, где мы видим, что человек борется с неким зверем или чудовищем. И в этом случае зверь и человек представляют собой два разных начала. Человек – это, естественно, начало разумное, а зверь – это та самая дикая природа. Это неусмеренный ум, это те страсти, которые зачастую тревожат человека. Но в отличие от произведений Японии и Китая, мы видим, что в Европе эти два начала вступают в активную борьбу. Мы видим, что человек пытается победить животное, он пытается, возможно, даже убить в себе вот это животное, дикое начало. В то время как в Китае и Японии все решается очень мирно, спокойно. Не зря же буддизм называют еще срединным путем, потому как эта философия не приемлет каких-либо крайностей.
В китайской и японской живописи мы видим очень бережное отношение к цвету. И этот аспект хорошо рассмотреть на произведении Му Ци "Шесть плодов японской хурмы". Оно было создано в конце 8 века. Очень лаконичный простой образ, даже до предела упрощенный. Мы видим, что здесь художник написал 6 плодов очень по-разному. Мы видим разные состояния созревания этого плода, и действительно, монохромная живопись может передать тонкие цветовые нюансы. Она может передать именно характером нанесения мазка, то есть техникой кисти очень много тонов. Эта небольшая работа, всего лишь маленький альбомный лист в виде свитка, хранится в монастыре Дайтокудзи в Киото. Это небольшое произведение, наверное, в 20 веке, ни в коем случае не ранее, стало своего рода брендом дзен-буддизма, потому что редко какая книга по философии этого учения обходится без иллюстрации или обложки с изображением работы Му Ци. И, безусловно, причиной тому стали лаконичность и выразительность того образа.
Ма Юань. Весна на горной тропе.
И следующий аспект, на который хотелось бы обратить внимание – это вневременность японского и китайского искусства. Первое произведение – "Зяблики и бамбук" – выполнено китайским художником, который также был и императором – Хуэй-Цзун. Это произведение выполнено в 12 веке тушью на шелке, находится в Нью-Йорке в музее Метрополитен. Следующие два произведения уже являются творчеством современных художников, и сейчас вы наглядно видите, как традиция не изменяется с течением веков. Как вы могли догадаться уже из предыдущего рассмотренного нами произведения, художники нередко были и чиновниками, и философами, и в целом они были теоретиками. Мастера создавали свои произведения и параллельно писали философские трактаты. Обратимся к произведению Ма Юаня. Это также художник 12 века, китайский художник. Работа очень показательна именно с точки зрения визуализации буддийской доктрины. Большую часть рисунка занимает пространство пустоты, но пустота здесь представлена как некая полнота, как то пространство, которое потенциально может содержать в себе все. И таким образом, мы можем сопоставить эту пустоту и понятие Нирваны как нечто необъяснимое, невыразимое. Мы видим, что человек обращен к этой пустоте, он всматривается в нее, всматривается в тот мир, который растворяется в тумане. А может быть, напротив – он из него проявляется. Для чань-живописцев был очень характерен этот прием, в том числе сама композиция.
В живописи Востока, в живописи Китая и Японии главенствующее место занимает жанр пейзажа. И наиболее распространен такой мотив, как "горы и воды". Вообще, гора - это некое олицетворение горнего мира, причем горы зачастую отделяет от долин полоса тумана, которая представляет собой некий разрыв, пропасть, отделяющую мир божественный, духовный от мирского. Что же выражали дзенские и чаньские художники в подобных пейзажах? Для понимания картин необходимо напомнить, что слово "святой" в китайском языке обозначается двумя иероглифами: "гора" и "человек", в то время как слово "мирянин" или "обыденный", "повседневный" обозначается словами "человек" и "долина". Таким образом, перед читающим всегда вместо абстрактных понятий "святой" или "мирянин" возникали совершенно наглядные образы горы или долины. В Японии вплоть до сегодняшнего дня сохранилась языковая традиция называть особо уважаемых людей "горой". И в этом случае люди могут сказать тебе: "Гора пошел туда, Гора сделал то"; и всегда в воображении слушателя, в воображении другого человека, возникает образ той самой горы. В пейзажах "горы и воды" практически всегда изображаются горные вершины и разделяющие их долины. Эти образы мгновенно вызывали у созерцателя соотнесение сакрального мира и профанного, священного и обыденного. И в этом мотиве прочитывается идея взаимопереходности этих пространств друг в друга, постоянного взаимопроникновения. Вообще, буддизм в целом отрицает какую-либо дуальность. Отсюда нередко учение называют "срединным путем", отвергающим крайности. В произведениях очень часто мы можем увидеть мотив тумана. Туман – это та самая пустота, нечто непостижимое, недостижимое. Это то самое сатори, нирвана или просветление. И в то же время туман – это мост, из которого может кристаллизоваться гора и в целом все пространство. Здесь вы видите работу Ма Юаня "Образ воды". Мы видим, что горы имеют уже несколько иной характер, более стелющийся, более эманационный. Но, опять же – мотив долины, мотив тумана. Но пустота, по сути, не может быть целью. Пустота всегда растворяет цель.
Это можно увидеть в работе Ма Юаня "Одинокий рыбак на замерзшей реке". Что пытается поймать рыбак в замерзшей реке, в этой бесконечной пустоте? Да, мы можем представить себе человека, который сидит в лодке посреди озера, покрытого льдом. Каким образом он может ловить рыбу? Ловля рыбы в данном случае есть нечто символическое. Это символическое обозначение поиска человеком своей истинной природы.
Здесь мы видим работу художника Хосэгавы Тохаку, выполненную на двухсторонней ширме. Сосны словно появляются из тумана, возникают из пустоты или в ней же растворяются. И все изображаемое кристаллизуется из этой пустоты, и создается некая иллюзия реальности, то есть нечто появляется на миг и тут же в него исчезает. Очень интересно проанализировать и следующее произведение. В нижней части картины изображена небольшая речка, разливающаяся во что-то похожее на заводь. На берегу растет тростник, бамбук, на заднем плане возвышаются горы, то есть все по канону. Мы видим, что, скорее всего, в этом пространстве присутствует сильная влажность. Посмотрите, какой туман. В центре картины – жалкая фигура человека. Лицо у него усатое, бородатое, одежда поизносилась. Но особо любопытным является тот факт, что в руках он держит бутылочную тыкву-горлянку, скользкую тыкву с узким горлышком. И что же этот человек делает? Он пытается поймать этой тыквой, этим сосудом большого скользкого сома. По сути, это такое абсурдное действие, которое вводит нас в такое состояние ступора – "что здесь вообще происходит?". Но не только эта странная сцена в нижней половине картины делает рисунок уникальным, но также надписи сверху. Возможно, это трудно разглядеть, но здесь мы видим тридцать одно стихотворение. Да, действительно, количество каллиграфии здесь является довольно-таки уникальным, потому что обычно живопись сопровождается одним или двумя стихотворениями или куаном. А здесь мы видим, что практически половину всего изображения занимает именно каллиграфия. Интересно, что это тридцать одно стихотворение принадлежит разным авторам, разным поэтам. Более того, все они являлись священниками высшего уровня дзен-монастырей в Киото 15-го столетия. Наряду со стихотворениями в верхней части картины имеется и предисловие, в котором говорится, что темой этой работы послужила дзенская притча-коан. Ее придумал Асикага Юсимоте – это 4 сегун сегуната Мурамасе, 14-15 век. По его указу, по указу сегуна, священник и художник по совместительству Дзесэцу отобразил этот сюжет на картине, а затем высокопоставленные дзен-священники из Киото попытались ответить на эту загадку в стихотворениях выше. Тем не менее, неужели действительно возможно поймать сома тыквой-горлянкой? Ну, конечно же, нет, не существует такого способа, чтобы поймать склизкого и скользкого сома гладкой тыквой. Возможно, Асикага Юсимоте и не рассчитывал получить правильный ответ, и основной его целью было получить удовольствие от совместного обдумывания ответа на этот сложный вопрос с мудрыми и остроумными священниками. То есть это своеобразная интеллектуальная дзен-игра. Интересно, что Дзесэцу, то есть художник, подчеркнул скользкость темы, изобразив извилистыми линиями сома, бутылочную тыкву, бамбук. Везде в изображении читается s-образная линия, извилистая и скользкая. Также во вступлении к этому произведению говорится, что данная нам Юсимоте тема имеет очень глубокий смысл, что эта тема очень серьезна. Но, конечно же, не обманывайте себя, думая, что это заявлено на полном серьезе. Священники безо всякого сомнения пытались, наверняка, сами не хихикать, когда создавали свои стихи. Когда сегун читал их работу, он наверняка покатывался со смеху. Вот вам яркий пример дзен, действие которого со стороны наблюдателя может, конечно же, вводить в ступор. Это тот самый "хлопок одной ладони". То есть, как можно представить себе хлопок одной ладони.
Далее предлагаю посмотреть работу японского художника 19 века Андо Хиросигэ. Изображение птиц и цветов – это один из наиболее распространенных жанров. Наряду с пейзажем, жанр цветы и птицы существовал в японском искусстве как особая разновидность живописи. И он считался более приспособленным именно для каких-то поэтических обобщений, для иллюстрации литературы в большей степени, чем обычный пейзаж. В пейзаже все-таки меньше лирики. В то время как такие небольшие природные мотивы, птицы, цветы всегда выражают больше чувственного. Именно в таких фрагментах реальности японцы видят особое очарование и эстетику.
И здесь очень логично вспомнить другого, уже, скорее всего, известного вам художника. Как минимум вы слышали это имя – Кацусика Хокусай. Рассмотрим мы его не самое известное произведение. Это очень простой, незатейливый мотив – "Кузнечик и хурма". В рамках традиции изображение также сопровождается каллиграфией. И поскольку живопись Японии напрямую связана с поэзией, эта работа очень хорошо иллюстрирует знаменитое хокку:
"Свет осенний луны мы встречаем вином, не счесть стаканов. А бедный кузнечик отведает ли сладкий сок хурмы?"
Мы понимаем, что речь идет здесь о близящейся зиме. Аристократы собираются в кругу, пьют вино. Бедный кузнечик, как символ путешествующего воина, лишен крова и обречен на вечные скитания. То есть мы сидим дома, ужинаем. А как там природа? Выживет ли кузнечик? Здесь можно вспомнить довольно-таки известную буддистскую пословицу: "Никогда не знаешь, что наступит раньше – новый день или новая жизнь".
"Свет осенний луны мы встречаем вином, не счесть стаканов. А бедный кузнечик отведает ли сладкий сок хурмы?"
Мы понимаем, что речь идет здесь о близящейся зиме. Аристократы собираются в кругу, пьют вино. Бедный кузнечик, как символ путешествующего воина, лишен крова и обречен на вечные скитания. То есть мы сидим дома, ужинаем. А как там природа? Выживет ли кузнечик? Здесь можно вспомнить довольно-таки известную буддистскую пословицу: "Никогда не знаешь, что наступит раньше – новый день или новая жизнь".
И обратимся снова к двум произведениям: произведению художника 12 века и к работе художника современности. Что же все-таки общее между ними? Работа Миадзимы Тацуи представляет собой световую инсталляцию. Комната, поверхность которой покрывают светодиоды. С особой периодичностью эти светодиоды вспыхивают и снова гаснут, а свет возникает из ниоткуда и также внезапно исчезает в небытие. Это всего лишь краткий миг, и здесь можно вспомнить русско-буддийскую песню, что "есть только миг между прошлым и будущим, именно он называется жизнь". То есть согласно буддизму, существование заключается во взаимодействии множества психических элементов – дхарм, чья природа неизвестна, чьи истоки также недоступны для нашего восприятия. Это некие вспышки. То есть мы понимаем, что существует только настоящее мгновение, в котором заключена вся полнота существования. И японское искусство стремится запечатлеть эту полноту вневременности, которая переходит в вечность. И здесь периодически вспыхивающие светодиоды есть не что иное, как эти мельчайшие вспышки дхарм, из которых и состоит вся наша реальность, некая иллюзорная реальность. Рядом работа Ма Юаня "Образ воды". Волны, которые то появляются, то исчезают в туманном пространстве, также растворяются в небытие.
Или здесь мы видим некоторые работы одной из популярнейших художниц современности – Яёй Кусамы. Ее "Бесконечная зеркальная комната" – это некое пространство иллюзорного мира, и все что ты видишь вокруг – это лишь твое отражение и ты сам. Произведение говорит о том, что твоя личность есть такая же иллюзия, и этого "я", "эго" не существует, что является одним из важнейших догматов буддизма. Здесь обратите внимание на знаменитый орнамент Кусамы – горошек. Горошек – как нечто пронизывающее все пространство. Как буддисты говорят: "Будда во всем". Природа Будды заложена в каждом. Можно, конечно, связать это особое видение Кусамы с посещавшими ее галлюцинациями. Не секрет, что художница долгое время лечилась в психиатрической больнице, но также стоит помнить, что в юности она обучалась традиционной японской живописи – нихонга. И в целом, каким бы эпатажным художником она ни была, она все равно неотделима от своей культурной среды. И, конечно же, те особенности восприятия всегда оставляют отпечаток в подсознании художника, даже если мы яростно это отрицаем, если мы яростно отрицаем всю систему. Удивительно то, как мы прошли с вами такой большой временной отрезок за столь ограниченное время. Конечно же, рассмотреть все китайское и японское искусство невозможно, невозможно объять необъятное. И сегодня мы затронули лишь "верхушку айсберга". И возможно, согласно постулатам дзен-буддизма, вы смогли как раз уловить тот самый дзен и просветление. Понимание снизошло на вас внезапно и очень естественно.
Здравствуйте, меня зовут Ксения Харченко. Я научный сотрудник нашего музея и я рада приветствовать вас на лекции "Живопись в кино".
Связь живописи и кино на первый взгляд кажется не очевидной и не такой тесной какая она есть на самом. деле. Тем не менее классические виды искусства, такие как живопись, архитектура и скульптура, очень тесно связаны с кинематографом и составляют его основу. Они оказали влияние на формирование нового языка искусства, и я думаю, вы уже задались вопросом, в чем же связь живописи и кино. Молодые, недавно возникшие виды искусства, во все времена использовали в своей основе старые приемы. Кино формировалось под влиянием таких искусств, как театр, и чуть позднее - фотография. Но главным, конечно, является все-таки живопись. Вообще, искусство кино замечательно тем, что оно объединяет в себе черты и театра, и живописи. При этом представляет собой нечто новое.
В самом начале кино столкнулось с такой проблемой: "Как показать, донести свою идею, если не имеешь собственного языка?" К примеру, когда только появилось немое кино, очень важными для передачи мыслей были жесты, мимика, позы - все то же самое, что и передавало идею в живописи. Отдельные живописные произведения вдохновляли режиссеров еще в начале 20 века. Часто первой из предшественниц кинематографа называют книжную иллюстрацию или комиксы. И то и другое показывают историю в эпизодах, но эти эпизоды статичны. Кино же привносит в них движение, добавляет динамику. Не случайно Луи Деллюк - режиссер-авангардист и крупнейший теоретик кино 20-х годов, назвал кинематограф "ожившей живописью". В книжной иллюстрации реального движения от одной статичной картинки к другой не происходит, но усилием воображения их можно соединить.
Одним из первых иллюстраторов, чьи работы стали вдохновением для произведения киноискусства стал Карл Отто Чешка - австрийский художник и дизайнер. И многие сравнивают его стиль с работами Густава Климта. Он создал по заказу одного немецкого издательства серию иллюстраций для книги "Нибелунги" Франца Кейма. "Нибелунги" - это германо-скандинавский эпос, серия героических сказаний, которые были собраны в единое произведение. Именно по этой работе художник стал известен широкой публике, а его иллюстрации вдохновили режиссера Фрица Ланга, когда он работал над фильмом "Смерть Нибелунгов" в 1924 году. Иллюстрации послужили не только как вдохновение, но и были использованы в качестве построения кадров, в качестве визуального дизайна и во многом заимствует стиль самого Чешки. Сходство особо ярко прослеживается в деталях и форме корабля, и в декоративном решении зданий, и в орнаменте. С появлением звука в кино исчезли преувеличенные жесты, которые пришли из театрального искусства, и которые были важны для передачи смысла сцены. Во время расцвета Голливуда кино становится большим зрелищем, здесь оказали влияние уже не иллюстрации, а более масштабные живописные произведения.
Особенно часто живописные произведения появляются фильмах Стэнли Кубрика. К примеру, в работе над фильмом "Барри Линдон", режиссер старается показать с документальной точностью атмосферу 18 века, так как события фильма происходят именно в этом времени. Одним из средств стало обращение к живописи столетия - это эпоха рококо и неоклассицизма. На основе картин выстраивается и цветовое решение кадра, и композиция мизансцен. Живописные произведения также помогали воссоздать дух времени и в костюмах, и в характерах персонажей. В итоге фильм содержит целую картину эпохи и очень достоверно ее отражает.
Чуть позже кино начинает искать свой путь развития, свои художественные приемы независимые от театра, литературы или живописи. Известны такие примеры художников, которые работали совместно с режиссерами при создании фильмов. Одним из самых известных подобных дуэтов в 30-х годах был дуэт художника Сальвадора Дали и кинорежиссера Луиса Бунюэля. Они снимали свои фильмы с использованием стиля сюрреализм. Один из примеров таких фильмов - произведение "Андалузский пес". Это было одним из вариантов авангардного киноискусства. И 20-е года, 20-30-е года - это как раз время рассвета авангарда в киноискусстве. Так сюрреализм из живописи пришел в кинематограф. Вообще, зачем нам нужно знание об истории живописи и полотнах, которые мы можем встретить в любых кинопроизведениях?
Каждая деталь в искусстве, будь то живопись или кинематограф, она появляется не случайно. Когда режиссер использует картину или цитату этой картины в своем произведении, это приносит дополнительный смысл в сам фильм. Произведение искусства, в данном случае фильм, содержит целый спектр смыслов и может быть интерпретировано субъективно, так как каждый из нас обладает своим запасом опыта и знаний. Но язык живописи часто выступает в кадре как маяк, помогающий понять смысл той или иной сцены или самого фильма. Мы не знаем, почему автор использовал ту или иную картину, но зная смысл самой картины, мы можем перенести ее идею на сам фильм. Очень часто произведения встречаются в качестве живописной цитаты. В этом случае кадр имитирует композицию конкретной картины или полностью воспроизводит ее в фильме. Некоторые кинопроизведения буквально создают на экране целые композиции живописных произведений либо статично, либо в движении. Это может быть фрагмент или целый фильм, который практически является иллюстрацией живописного произведения. Возьмем как пример фильм Ксавье Долана "И все же Лоранс". Сюжет фильма состоит в том, что Лоранс - вполне успешный молодой человек, поэт, обладатель множества литературных премий, счастлив в отношениях, но в один прекрасный день он вдруг осознает, что он не хочет быть мужчиной, а хочет сменить пол. В этом случае появляется в кадре произведение Леонардо да Винчи "Джоконда". Но оно появляется в виде репродукции, которая перечеркнута поверх баллончиком краски словом, которое означает, в переводе с французского, "свобода". В этом случае "Джоконда" служит неким идеалом, эталоном, идеалом искусства, идеалом общественного состояния, так как каждое произведение искусства - это своеобразный идеал. И подобным актом вандализма главные герои перечеркивают все установки общественные, и пытаются найти свой путь. Далее, мы обратимся к фильму "О Шмидте". Этот фильм рассказывает историю человека по имени Уорон Шмидт, который уходит на пенсию из страховой компании. Параллельно с этим, у него умирает жена, и он находится в некой фрустрации и не знает, что делать со своей жизнью. И появляется подобный кадр, который прямо дословно цитирует картину Жака-Луи Давида "Смерть Марата". Сама картина принадлежит к стилю классицизма, и если обращаться к идеалам этого стиля, то художники-классицисты всегда стремились показать какой-то общественный идеал человека, который служил государству и положил на это жизнь. Выбор такого персонажа, как Марат - деятеля Великой французской революции, не случаен. Он болел кожным заболеванием, постоянно вынужден был находиться в теплой ванне. На картине мы видим его смерть от руки женщины, которая обманом проникла в его резиденцию и заколола его ножом. В руке он держит письмо от той же женщины, последняя строчка которого звучит так: "Я слишком несчастна, чтобы рассчитывать на ваше сочувствие". Когда она пришла к Марату, охрана сначала не хотела ее пропускать, однако она оперировала тем, что есть очень важная вещь, которую она может сказать только лично господину Марату. И Марат, посочувствовав ей, приказал охране пропустить ее, и здесь же нашел свою смерть. В этой картине показывается смерть Марата, государственного деятеля, не из-за долга, а из-за чувств. В идеалах классицизма считается, что государственный деятель должен быть твердым, полностью посвящать себя интересам государства, не задумываясь о личных предпочтениях. Но, посочувствовав женщине, Марат подвергся чувствительности, и как раз из-за своих чувств он и умер. Фрагмент, как вы видите в фильме "О Шмидте", дословно цитирует эту картину. Здесь же Шмидт не мертв, он просто заснул в ванной. Но из-за соответствия композиции, соответствия мизансцены картины, мы понимаем, что Шмидта здесь как раз убивают его чувства, убивают его инфантильность и неопределенность в жизни.
Но есть и примеры, когда фильм дает нам подсказки. Мы рассмотрим фильм "Империя Солнца" Стивена Спилберга. Данный кадр повторяет очень дословно композицию картины "Свобода от страха" Нормана Роквелла. Почему именно эта работа здесь актуальна? В этом случае нам фильм сам дает подсказки. Очень часто встречается репродукция самой картины в виде плаката. Картина "Свобода от страха" является четвертой в серии Нормана Роквелла "Четыре свободы". Сама серия была названа по речи президента Теодора Рузвельта в США в 1941 году, когда США вступали во Вторую Мировую войну. Всего в серии 4 работы - это "Свобода от страха", "Свобода слова", "Свобода вероисповедания" и "Свобода от нужды". По мнению Теодора Рузвельта - это четыре основных свободы, которые даются при рождении не только каждому американцу, но в идеале каждому человеку в этом мире. Все четыре работы были написаны в 1943 году, в том же году, когда происходит действие фильма. Сам фильм "Империя Солнца" повествует о судьбе мальчика, который со своей семьёй попал в самый разгар нападения японцев в Китае, и который был разлучен со своей семьей. Пережив множество приключений, множество несчастий, в том числе и предательство, только эта картина, которую он носит постоянно с собой, дает ему связь с семьей, хотя он даже уже четко не помнит лица матери. Произведение цитируется и дословно в кадре, когда родители укладывают его в спать перед тем как они разлучились, и так же в виде плаката, который постоянно сопровождает мальчика. Даже в концентрационных лагерях, где существуют британские подданные под контролем японцев, он постоянно крепит эту картину над своей кроватью. Этот образ спокойствия, единения с родителями в военное время, прекрасно соотносится с самим сюжетом фильма. Образ сопровождает героя в качестве единственного напоминания о родителях, о детстве, о прошлой жизни, которая постепенно вытесняется из его памяти. В своих многочисленных иллюстрациях Норман Роквелл отразил образцовую повседневную жизнь, к которой хотелось стремиться в тяжелые для человека времена. И короткий миг этого образа для главного героя становится реальностью, тем идеалом к которому он хочет стремиться.
Точно также показывает разгадку к живописной отсылке фильм "Меланхолия" Ларса фон Триера. Мы видим одну из самых популярных отсылок на живопись в кино. Это главная героиня Жастин в свадебном платье, с букетом цветов проплывает вдоль кадра. Изначально было неизвестно к какой живописной картине была сделана отсылка, но фильм далее дает нам подсказку. В доме своей сестры Жастин листает книги об искусстве, и на короткий миг появляется произведение Джона Эверетта Милле "Смерть Офелии". Сразу же мы можем сопоставить и кадр с проплывающий Жастин с букетом цветов, и Офелию. И Милле, и фон Триер показали своих героиня на грани жизни и смерти. Если, как мы знаем, Офелия - это героиня пьесы Уильяма Шекспира "Гамлет", это невеста Гамлета, которая сошла с ума и покончила жизнь самоубийством, утопившись. Здесь же мы видим ее еще живой, но в момент, когда из нее уже уходит жизнь. Жастин представлена на грани апокалипсиса, когда планета Меланхолия грозит столкнуться с Землей. Но Жастин воспринимает это не как конец жизни, а как очищение мира от людских пороков и грехов. Джон Эверетт Милле очень часто в своих произведениях обращался к такой науке, как язык цветов, которая получила свою популярность в викторианской Англии. Если вглядеться в само произведение "Офелия", то мы можем видеть здесь множество цветов, растений, которые имеют свое значение. К примеру, анютины глазки символизировали безответную любовь, а фиалки, украшавшие шею Офелии, считали символом верности и целомудрия. Ива, крапива и ромашка ассоциировались забытой любовью, болью и невинностью, что очень хорошо видно в контексте самого произведения "Гамлет". Если мы спроецируем язык цветов на кадр из фильма Ларса фон Триера, мы тоже можем проинтерпретировать букет цветов, который держит Жастин. Это ландыши, которые с одной стороны, символизирует весну, возрождение, с другой стороны, в христианской культуре считается символом Богоматери, а именно ее слез, который она пролила на могилу Христа и на его крест. Образ Офелии, созданный Милле соотносится с идеей фильма, с образом красоты и трагической смерти Земли, которая, по словам главной героини, несет собой очищение.
На кинематограф оказывают влияние и более современные художники. Одним из таких примеров можно считать Эдварда Хоппера. Эдвард Хоппер - один из наиболее узнаваемых художников США 20 века, и его картины очень часто цитируется в кинопроизведениях. К примеру, его наиболее известная картина "Полуночники" 1942 года цитируется в произведении Херберта Росса "Гроши с неба". Однако, мы остановимся на другом его произведение и других фильмах. Обратимся мы к картине "Дом у железной дороги", которая была написана в 1925 году. И если вы посмотрите на эту картину, то скорее всего у вас возникнет некий дискомфорт. Сам же Эдвард Хоппер известен тем, что в своих произведениях он создает некую мистическую и иногда даже пугающую атмосферу. Этот феномен называется "полуденный ужас". Так называют явление или предмет, которые вызывают необъяснимый страх или дискомфорт, но, по идее, этот вид или предмет не должен вызывать такого чувства. К примеру, на этой картине немного странный и довольно сюрреалистичный дом, который даже чем-то похож на монстра с кучей ног, стоит в отчуждении рядом железной дорогой. При этом, нет ни станции, ни каких-то признаков человеческой деятельности, ни самих людей. Один из вариантов цитирования этой картины - это фильм Альфреда Хичкока "Психо", где особняк Нормана Бэйтса как раз отсылает нас к "Дому у железной дороги" Хоппера. Сам Хичкок неоднократно в своих произведениях цитирует произведения Хоппера, и он посчитал что особняк Бейтсов было бы уместно стилизовать под особняк Хоппера. Этот особняк, где царит атмосфера безумия, атмосфера хаоса, атмосфера страха, как раз отражает тот самый "полуденный ужас". С одной стороны, у нас не должен возникать дискомфорт от созерцания дома, но с другой стороны, мы понимаем, что в этом доме происходит что-то чужеродное, что-то неправильное и необъяснимое. Вероятнее всего, это же произведение цитируются и в фильме "Дни жатвы" Терренса Малика. При создании фильма режиссер вдохновлялся современными американскими художниками, которые отображали провинциальную жизнь Среднего Запада. Сам фильм тяготеет к живописному языку. Любой кадр из этого фильма сам по себе выглядит как произведение искусства. И дом в "Днях жатвы" является очень важной деталью, полноценным персонажем этого фильма. Он появляется в кадре множество раз, при этом занимает большую часть пространства, оказывается центром кадра, присутствует на фоне во время важных диалогов. Сам особняк очень причудливый, он выглядит чужеродно среди этих пшеничных полей. Он одиноко расположен в пустыне и из-за этого выглядит несколько сюрреалистично. Образ напоминает о человеческой отчужденности в искусственном мире Хоппера. Такой же пустой отчужденной выглядит и малая постройка беседки, образ которой очень часто повторяется в кадре. В фильме очень четко делится пространство природы и культуры, созданной человеком. Собственно, сам дом, сама беседка. И главная трагедия фильма разворачивается на фоне невозможности объединения пространства природы и пространства цивилизации в жизни героев. Сам фильм рассказывает о трех молодых людях: о брате, сестре, и любовнице молодого человека, хотя, чтобы избежать пересудов, они выдают себя за единую семью. Они поступают сезонными работниками на службу к довольно состоятельному молодому фермеру, который неизлечимо болен. Фермер влюбляется в девушку, и девушка выходит за него замуж для того, чтобы потом унаследовать все его состояние, когда тот скоропостижно скончается. Однако фермер оказывается более живучим, чем предполагали главные герои, и все, в конце концов, заканчивается трагедией.
Еще одна картина, которая цитируется в этом фильме - это произведение Эндрю Уайета "Мир Кристины". На самой картине мы видим сидящую в поле девушку, которая в порыве энтузиазма стремится к домам на заднем плане. С первого взгляда кажется, что это достаточно идеалистичная картина, однако, если приглядываться к деталям, она начинает вызывать тот самый "полуденный ужас", некий дискомфорт. Мы видим, что это даже не девушка, это женщина. Она истощена, у нее грязные узловатые руки, грязные волосы. Если обращаться к истории этой картины, то на ней изображена женщина по имени Кристина Олсен. Она была соседкой семьи Уайетов и страдала от тяжелой формы полиомиелита, из-за которого у нее не двигалась нижняя часть тела. Несмотря на это, она была очень стойкой женщиной, сама вела хозяйство, не принимала ни от кого помощь, сама ползком передвигалась по пространству. И в этой картине как раз показан конфликт цивилизации и конфликт природы. С одной стороны, Кристина стремится к природе, хочет быть ее частью, но с другой стороны, из-за своего недуга она все-таки привязана к своему дому, к цивилизации. Если сопоставлять это произведение и сам фильм "Дни жатвы", то цитата будет очень неявной. Однако, если знать и смысл самого произведения "Мир Кристины", и вдуматься в смысл фильма "Дни жатвы", то можно заметить очень много сходства. Главная героиня точно также мечется между миром природы, миром свободы, в котором она путешествовала вместе со своим возлюбленным и с его сестрой. Но с другой стороны, она понимает, что без своего дома, без поддержки социума, без мужа, она не сможет ввести полную жизнь и нормально существовать.
Другой случай, когда произведение живописи не просто появляется на экране в качестве фона, антуража, или живописной цитаты, а остановится центральным объектом произведения. Здесь можно упомянуть актуальную экранизацию романа Донны Тарт "Щегол". Это история о мальчике, который пережил терракт в музее Метрополитен, и спасаясь, вынес оттуда редкую картину Карла Фабрициуса "Щегол", одну из немногих картин, которые вообще сохранились у этого автора. История повествует о том, как в связи с событием складывалась жизнь главного героя. И с этого рокового момента, все события, которые будут происходить в жизни мальчика, будут связаны с этой картиной. Если посмотреть на саму картину и на колорит фильма, то они очень похожи. В картине гармонично сочетаются теплые и холодные оттенки. Такая же цветовая гамма проявляется и в кадрах самой картины. При этом если у главного героя происходят положительные моменты, связанные с этой картиной, кадр приобретает очень теплую, очень светлую окраску. Негативные события, связанные с картиной, окрашиваются в холодные, голубовато-серые цвета. Сам фильм содержит в себе идею влияния искусства на жизнь человека. Если посмотреть на композицию многих кадров, связанных с произведениями искусства, не только конкретной картины "Щегол", то можно увидеть, что произведение искусства всегда помещается в центр кадра. И даже в самих титрах произведения, в финале, имена создателей и актеров идут на фоне как раз этой самой картины, где камера приближает детали самого художественного произведения.
Подобным приемом пользуются и наш соотечественник, Андрей Тарковский, в фильме "Андрей Рублев". Сам фильм снят в черно-белой гамме, и единственными цветными кадрами, которые появляются фильме, являются как раз непосредственно иконы самого художника. Сам фильм рассказывает нам о судьбе Андрея Рублева, о его метаниях, о конфликтах с его учителем, также известным иконописцем Феофаном Греком. Сам Феофан Грек считал, что Бог суров, иконы должны отображать суровость святых, так как они не довольны тем, что происходит на земле, тем, как люди себя ведут по отношению друг с другом, по отношению к вере. Рублев же считал, что Бог милостив, он способен к всепрощению, и большинство его икон очень мягкие, очень нежные, очень яркие. И тем самым он показывает, что икона - это как раз мост между человеком и Богом. Сам художник, который пишет эти иконы, является проводником по этому мосту. Об эффекте использования цвета очень точно написал литературовед Лев Аннинский: "Есть прямой, безотказно работающий художественный результат фильма о Рублеве: световой удар в конце, страшный очищающий взлет, взмыв, восход к солнцу - удар цвета, удар смысла. Это воспринимается как чудо, как раздранее завес и именно за тем, чтобы это чудо не "рождалось из" и не "следовало по", а взрывалось, ослепляло, - и нужна была Тарковскому долгая катакомбная преджизнь, где люди втаптывали друг друга в грязь." Тарковский показал как раз контраст между дольним миром, где живут люди, живут в суровости, иногда в предательстве, в невежестве, и миром горним, миром божественным чистым, который и представляют иконы.
Кинематограф тяготеет близкому диалогу с произведениями живописи, которые, имея богатый опыт, способны передавать свои лучшие традиции, и внедрять в кинематограф новые смыслы. Обращение режиссеров к живописи наделяет кинопроизведение второй закадровой жизнью, а сами произведения наделяются движением, разрушая границы статики. Произведения киноискусства представляет собой сообщение на изобразительном языке, прошедшем в своем развитии не один десяток лет, и в контексте живописи не одну тысячу лет. Произведение живописи в кино - это знак, ориентир помогающий понять смысл фильма, а иногда даже смысл самого живописного произведения. Возможно, эта лекция помогла вам увидеть что-то новое в знакомых образах, а может быть вызывала желание пересмотреть любимые фильмы и найти в них нечто новое.
Связь живописи и кино на первый взгляд кажется не очевидной и не такой тесной какая она есть на самом. деле. Тем не менее классические виды искусства, такие как живопись, архитектура и скульптура, очень тесно связаны с кинематографом и составляют его основу. Они оказали влияние на формирование нового языка искусства, и я думаю, вы уже задались вопросом, в чем же связь живописи и кино. Молодые, недавно возникшие виды искусства, во все времена использовали в своей основе старые приемы. Кино формировалось под влиянием таких искусств, как театр, и чуть позднее - фотография. Но главным, конечно, является все-таки живопись. Вообще, искусство кино замечательно тем, что оно объединяет в себе черты и театра, и живописи. При этом представляет собой нечто новое.
В самом начале кино столкнулось с такой проблемой: "Как показать, донести свою идею, если не имеешь собственного языка?" К примеру, когда только появилось немое кино, очень важными для передачи мыслей были жесты, мимика, позы - все то же самое, что и передавало идею в живописи. Отдельные живописные произведения вдохновляли режиссеров еще в начале 20 века. Часто первой из предшественниц кинематографа называют книжную иллюстрацию или комиксы. И то и другое показывают историю в эпизодах, но эти эпизоды статичны. Кино же привносит в них движение, добавляет динамику. Не случайно Луи Деллюк - режиссер-авангардист и крупнейший теоретик кино 20-х годов, назвал кинематограф "ожившей живописью". В книжной иллюстрации реального движения от одной статичной картинки к другой не происходит, но усилием воображения их можно соединить.
Одним из первых иллюстраторов, чьи работы стали вдохновением для произведения киноискусства стал Карл Отто Чешка - австрийский художник и дизайнер. И многие сравнивают его стиль с работами Густава Климта. Он создал по заказу одного немецкого издательства серию иллюстраций для книги "Нибелунги" Франца Кейма. "Нибелунги" - это германо-скандинавский эпос, серия героических сказаний, которые были собраны в единое произведение. Именно по этой работе художник стал известен широкой публике, а его иллюстрации вдохновили режиссера Фрица Ланга, когда он работал над фильмом "Смерть Нибелунгов" в 1924 году. Иллюстрации послужили не только как вдохновение, но и были использованы в качестве построения кадров, в качестве визуального дизайна и во многом заимствует стиль самого Чешки. Сходство особо ярко прослеживается в деталях и форме корабля, и в декоративном решении зданий, и в орнаменте. С появлением звука в кино исчезли преувеличенные жесты, которые пришли из театрального искусства, и которые были важны для передачи смысла сцены. Во время расцвета Голливуда кино становится большим зрелищем, здесь оказали влияние уже не иллюстрации, а более масштабные живописные произведения.
Особенно часто живописные произведения появляются фильмах Стэнли Кубрика. К примеру, в работе над фильмом "Барри Линдон", режиссер старается показать с документальной точностью атмосферу 18 века, так как события фильма происходят именно в этом времени. Одним из средств стало обращение к живописи столетия - это эпоха рококо и неоклассицизма. На основе картин выстраивается и цветовое решение кадра, и композиция мизансцен. Живописные произведения также помогали воссоздать дух времени и в костюмах, и в характерах персонажей. В итоге фильм содержит целую картину эпохи и очень достоверно ее отражает.
Чуть позже кино начинает искать свой путь развития, свои художественные приемы независимые от театра, литературы или живописи. Известны такие примеры художников, которые работали совместно с режиссерами при создании фильмов. Одним из самых известных подобных дуэтов в 30-х годах был дуэт художника Сальвадора Дали и кинорежиссера Луиса Бунюэля. Они снимали свои фильмы с использованием стиля сюрреализм. Один из примеров таких фильмов - произведение "Андалузский пес". Это было одним из вариантов авангардного киноискусства. И 20-е года, 20-30-е года - это как раз время рассвета авангарда в киноискусстве. Так сюрреализм из живописи пришел в кинематограф. Вообще, зачем нам нужно знание об истории живописи и полотнах, которые мы можем встретить в любых кинопроизведениях?
Каждая деталь в искусстве, будь то живопись или кинематограф, она появляется не случайно. Когда режиссер использует картину или цитату этой картины в своем произведении, это приносит дополнительный смысл в сам фильм. Произведение искусства, в данном случае фильм, содержит целый спектр смыслов и может быть интерпретировано субъективно, так как каждый из нас обладает своим запасом опыта и знаний. Но язык живописи часто выступает в кадре как маяк, помогающий понять смысл той или иной сцены или самого фильма. Мы не знаем, почему автор использовал ту или иную картину, но зная смысл самой картины, мы можем перенести ее идею на сам фильм. Очень часто произведения встречаются в качестве живописной цитаты. В этом случае кадр имитирует композицию конкретной картины или полностью воспроизводит ее в фильме. Некоторые кинопроизведения буквально создают на экране целые композиции живописных произведений либо статично, либо в движении. Это может быть фрагмент или целый фильм, который практически является иллюстрацией живописного произведения. Возьмем как пример фильм Ксавье Долана "И все же Лоранс". Сюжет фильма состоит в том, что Лоранс - вполне успешный молодой человек, поэт, обладатель множества литературных премий, счастлив в отношениях, но в один прекрасный день он вдруг осознает, что он не хочет быть мужчиной, а хочет сменить пол. В этом случае появляется в кадре произведение Леонардо да Винчи "Джоконда". Но оно появляется в виде репродукции, которая перечеркнута поверх баллончиком краски словом, которое означает, в переводе с французского, "свобода". В этом случае "Джоконда" служит неким идеалом, эталоном, идеалом искусства, идеалом общественного состояния, так как каждое произведение искусства - это своеобразный идеал. И подобным актом вандализма главные герои перечеркивают все установки общественные, и пытаются найти свой путь. Далее, мы обратимся к фильму "О Шмидте". Этот фильм рассказывает историю человека по имени Уорон Шмидт, который уходит на пенсию из страховой компании. Параллельно с этим, у него умирает жена, и он находится в некой фрустрации и не знает, что делать со своей жизнью. И появляется подобный кадр, который прямо дословно цитирует картину Жака-Луи Давида "Смерть Марата". Сама картина принадлежит к стилю классицизма, и если обращаться к идеалам этого стиля, то художники-классицисты всегда стремились показать какой-то общественный идеал человека, который служил государству и положил на это жизнь. Выбор такого персонажа, как Марат - деятеля Великой французской революции, не случаен. Он болел кожным заболеванием, постоянно вынужден был находиться в теплой ванне. На картине мы видим его смерть от руки женщины, которая обманом проникла в его резиденцию и заколола его ножом. В руке он держит письмо от той же женщины, последняя строчка которого звучит так: "Я слишком несчастна, чтобы рассчитывать на ваше сочувствие". Когда она пришла к Марату, охрана сначала не хотела ее пропускать, однако она оперировала тем, что есть очень важная вещь, которую она может сказать только лично господину Марату. И Марат, посочувствовав ей, приказал охране пропустить ее, и здесь же нашел свою смерть. В этой картине показывается смерть Марата, государственного деятеля, не из-за долга, а из-за чувств. В идеалах классицизма считается, что государственный деятель должен быть твердым, полностью посвящать себя интересам государства, не задумываясь о личных предпочтениях. Но, посочувствовав женщине, Марат подвергся чувствительности, и как раз из-за своих чувств он и умер. Фрагмент, как вы видите в фильме "О Шмидте", дословно цитирует эту картину. Здесь же Шмидт не мертв, он просто заснул в ванной. Но из-за соответствия композиции, соответствия мизансцены картины, мы понимаем, что Шмидта здесь как раз убивают его чувства, убивают его инфантильность и неопределенность в жизни.
Но есть и примеры, когда фильм дает нам подсказки. Мы рассмотрим фильм "Империя Солнца" Стивена Спилберга. Данный кадр повторяет очень дословно композицию картины "Свобода от страха" Нормана Роквелла. Почему именно эта работа здесь актуальна? В этом случае нам фильм сам дает подсказки. Очень часто встречается репродукция самой картины в виде плаката. Картина "Свобода от страха" является четвертой в серии Нормана Роквелла "Четыре свободы". Сама серия была названа по речи президента Теодора Рузвельта в США в 1941 году, когда США вступали во Вторую Мировую войну. Всего в серии 4 работы - это "Свобода от страха", "Свобода слова", "Свобода вероисповедания" и "Свобода от нужды". По мнению Теодора Рузвельта - это четыре основных свободы, которые даются при рождении не только каждому американцу, но в идеале каждому человеку в этом мире. Все четыре работы были написаны в 1943 году, в том же году, когда происходит действие фильма. Сам фильм "Империя Солнца" повествует о судьбе мальчика, который со своей семьёй попал в самый разгар нападения японцев в Китае, и который был разлучен со своей семьей. Пережив множество приключений, множество несчастий, в том числе и предательство, только эта картина, которую он носит постоянно с собой, дает ему связь с семьей, хотя он даже уже четко не помнит лица матери. Произведение цитируется и дословно в кадре, когда родители укладывают его в спать перед тем как они разлучились, и так же в виде плаката, который постоянно сопровождает мальчика. Даже в концентрационных лагерях, где существуют британские подданные под контролем японцев, он постоянно крепит эту картину над своей кроватью. Этот образ спокойствия, единения с родителями в военное время, прекрасно соотносится с самим сюжетом фильма. Образ сопровождает героя в качестве единственного напоминания о родителях, о детстве, о прошлой жизни, которая постепенно вытесняется из его памяти. В своих многочисленных иллюстрациях Норман Роквелл отразил образцовую повседневную жизнь, к которой хотелось стремиться в тяжелые для человека времена. И короткий миг этого образа для главного героя становится реальностью, тем идеалом к которому он хочет стремиться.
Точно также показывает разгадку к живописной отсылке фильм "Меланхолия" Ларса фон Триера. Мы видим одну из самых популярных отсылок на живопись в кино. Это главная героиня Жастин в свадебном платье, с букетом цветов проплывает вдоль кадра. Изначально было неизвестно к какой живописной картине была сделана отсылка, но фильм далее дает нам подсказку. В доме своей сестры Жастин листает книги об искусстве, и на короткий миг появляется произведение Джона Эверетта Милле "Смерть Офелии". Сразу же мы можем сопоставить и кадр с проплывающий Жастин с букетом цветов, и Офелию. И Милле, и фон Триер показали своих героиня на грани жизни и смерти. Если, как мы знаем, Офелия - это героиня пьесы Уильяма Шекспира "Гамлет", это невеста Гамлета, которая сошла с ума и покончила жизнь самоубийством, утопившись. Здесь же мы видим ее еще живой, но в момент, когда из нее уже уходит жизнь. Жастин представлена на грани апокалипсиса, когда планета Меланхолия грозит столкнуться с Землей. Но Жастин воспринимает это не как конец жизни, а как очищение мира от людских пороков и грехов. Джон Эверетт Милле очень часто в своих произведениях обращался к такой науке, как язык цветов, которая получила свою популярность в викторианской Англии. Если вглядеться в само произведение "Офелия", то мы можем видеть здесь множество цветов, растений, которые имеют свое значение. К примеру, анютины глазки символизировали безответную любовь, а фиалки, украшавшие шею Офелии, считали символом верности и целомудрия. Ива, крапива и ромашка ассоциировались забытой любовью, болью и невинностью, что очень хорошо видно в контексте самого произведения "Гамлет". Если мы спроецируем язык цветов на кадр из фильма Ларса фон Триера, мы тоже можем проинтерпретировать букет цветов, который держит Жастин. Это ландыши, которые с одной стороны, символизирует весну, возрождение, с другой стороны, в христианской культуре считается символом Богоматери, а именно ее слез, который она пролила на могилу Христа и на его крест. Образ Офелии, созданный Милле соотносится с идеей фильма, с образом красоты и трагической смерти Земли, которая, по словам главной героини, несет собой очищение.
На кинематограф оказывают влияние и более современные художники. Одним из таких примеров можно считать Эдварда Хоппера. Эдвард Хоппер - один из наиболее узнаваемых художников США 20 века, и его картины очень часто цитируется в кинопроизведениях. К примеру, его наиболее известная картина "Полуночники" 1942 года цитируется в произведении Херберта Росса "Гроши с неба". Однако, мы остановимся на другом его произведение и других фильмах. Обратимся мы к картине "Дом у железной дороги", которая была написана в 1925 году. И если вы посмотрите на эту картину, то скорее всего у вас возникнет некий дискомфорт. Сам же Эдвард Хоппер известен тем, что в своих произведениях он создает некую мистическую и иногда даже пугающую атмосферу. Этот феномен называется "полуденный ужас". Так называют явление или предмет, которые вызывают необъяснимый страх или дискомфорт, но, по идее, этот вид или предмет не должен вызывать такого чувства. К примеру, на этой картине немного странный и довольно сюрреалистичный дом, который даже чем-то похож на монстра с кучей ног, стоит в отчуждении рядом железной дорогой. При этом, нет ни станции, ни каких-то признаков человеческой деятельности, ни самих людей. Один из вариантов цитирования этой картины - это фильм Альфреда Хичкока "Психо", где особняк Нормана Бэйтса как раз отсылает нас к "Дому у железной дороги" Хоппера. Сам Хичкок неоднократно в своих произведениях цитирует произведения Хоппера, и он посчитал что особняк Бейтсов было бы уместно стилизовать под особняк Хоппера. Этот особняк, где царит атмосфера безумия, атмосфера хаоса, атмосфера страха, как раз отражает тот самый "полуденный ужас". С одной стороны, у нас не должен возникать дискомфорт от созерцания дома, но с другой стороны, мы понимаем, что в этом доме происходит что-то чужеродное, что-то неправильное и необъяснимое. Вероятнее всего, это же произведение цитируются и в фильме "Дни жатвы" Терренса Малика. При создании фильма режиссер вдохновлялся современными американскими художниками, которые отображали провинциальную жизнь Среднего Запада. Сам фильм тяготеет к живописному языку. Любой кадр из этого фильма сам по себе выглядит как произведение искусства. И дом в "Днях жатвы" является очень важной деталью, полноценным персонажем этого фильма. Он появляется в кадре множество раз, при этом занимает большую часть пространства, оказывается центром кадра, присутствует на фоне во время важных диалогов. Сам особняк очень причудливый, он выглядит чужеродно среди этих пшеничных полей. Он одиноко расположен в пустыне и из-за этого выглядит несколько сюрреалистично. Образ напоминает о человеческой отчужденности в искусственном мире Хоппера. Такой же пустой отчужденной выглядит и малая постройка беседки, образ которой очень часто повторяется в кадре. В фильме очень четко делится пространство природы и культуры, созданной человеком. Собственно, сам дом, сама беседка. И главная трагедия фильма разворачивается на фоне невозможности объединения пространства природы и пространства цивилизации в жизни героев. Сам фильм рассказывает о трех молодых людях: о брате, сестре, и любовнице молодого человека, хотя, чтобы избежать пересудов, они выдают себя за единую семью. Они поступают сезонными работниками на службу к довольно состоятельному молодому фермеру, который неизлечимо болен. Фермер влюбляется в девушку, и девушка выходит за него замуж для того, чтобы потом унаследовать все его состояние, когда тот скоропостижно скончается. Однако фермер оказывается более живучим, чем предполагали главные герои, и все, в конце концов, заканчивается трагедией.
Еще одна картина, которая цитируется в этом фильме - это произведение Эндрю Уайета "Мир Кристины". На самой картине мы видим сидящую в поле девушку, которая в порыве энтузиазма стремится к домам на заднем плане. С первого взгляда кажется, что это достаточно идеалистичная картина, однако, если приглядываться к деталям, она начинает вызывать тот самый "полуденный ужас", некий дискомфорт. Мы видим, что это даже не девушка, это женщина. Она истощена, у нее грязные узловатые руки, грязные волосы. Если обращаться к истории этой картины, то на ней изображена женщина по имени Кристина Олсен. Она была соседкой семьи Уайетов и страдала от тяжелой формы полиомиелита, из-за которого у нее не двигалась нижняя часть тела. Несмотря на это, она была очень стойкой женщиной, сама вела хозяйство, не принимала ни от кого помощь, сама ползком передвигалась по пространству. И в этой картине как раз показан конфликт цивилизации и конфликт природы. С одной стороны, Кристина стремится к природе, хочет быть ее частью, но с другой стороны, из-за своего недуга она все-таки привязана к своему дому, к цивилизации. Если сопоставлять это произведение и сам фильм "Дни жатвы", то цитата будет очень неявной. Однако, если знать и смысл самого произведения "Мир Кристины", и вдуматься в смысл фильма "Дни жатвы", то можно заметить очень много сходства. Главная героиня точно также мечется между миром природы, миром свободы, в котором она путешествовала вместе со своим возлюбленным и с его сестрой. Но с другой стороны, она понимает, что без своего дома, без поддержки социума, без мужа, она не сможет ввести полную жизнь и нормально существовать.
Другой случай, когда произведение живописи не просто появляется на экране в качестве фона, антуража, или живописной цитаты, а остановится центральным объектом произведения. Здесь можно упомянуть актуальную экранизацию романа Донны Тарт "Щегол". Это история о мальчике, который пережил терракт в музее Метрополитен, и спасаясь, вынес оттуда редкую картину Карла Фабрициуса "Щегол", одну из немногих картин, которые вообще сохранились у этого автора. История повествует о том, как в связи с событием складывалась жизнь главного героя. И с этого рокового момента, все события, которые будут происходить в жизни мальчика, будут связаны с этой картиной. Если посмотреть на саму картину и на колорит фильма, то они очень похожи. В картине гармонично сочетаются теплые и холодные оттенки. Такая же цветовая гамма проявляется и в кадрах самой картины. При этом если у главного героя происходят положительные моменты, связанные с этой картиной, кадр приобретает очень теплую, очень светлую окраску. Негативные события, связанные с картиной, окрашиваются в холодные, голубовато-серые цвета. Сам фильм содержит в себе идею влияния искусства на жизнь человека. Если посмотреть на композицию многих кадров, связанных с произведениями искусства, не только конкретной картины "Щегол", то можно увидеть, что произведение искусства всегда помещается в центр кадра. И даже в самих титрах произведения, в финале, имена создателей и актеров идут на фоне как раз этой самой картины, где камера приближает детали самого художественного произведения.
Подобным приемом пользуются и наш соотечественник, Андрей Тарковский, в фильме "Андрей Рублев". Сам фильм снят в черно-белой гамме, и единственными цветными кадрами, которые появляются фильме, являются как раз непосредственно иконы самого художника. Сам фильм рассказывает нам о судьбе Андрея Рублева, о его метаниях, о конфликтах с его учителем, также известным иконописцем Феофаном Греком. Сам Феофан Грек считал, что Бог суров, иконы должны отображать суровость святых, так как они не довольны тем, что происходит на земле, тем, как люди себя ведут по отношению друг с другом, по отношению к вере. Рублев же считал, что Бог милостив, он способен к всепрощению, и большинство его икон очень мягкие, очень нежные, очень яркие. И тем самым он показывает, что икона - это как раз мост между человеком и Богом. Сам художник, который пишет эти иконы, является проводником по этому мосту. Об эффекте использования цвета очень точно написал литературовед Лев Аннинский: "Есть прямой, безотказно работающий художественный результат фильма о Рублеве: световой удар в конце, страшный очищающий взлет, взмыв, восход к солнцу - удар цвета, удар смысла. Это воспринимается как чудо, как раздранее завес и именно за тем, чтобы это чудо не "рождалось из" и не "следовало по", а взрывалось, ослепляло, - и нужна была Тарковскому долгая катакомбная преджизнь, где люди втаптывали друг друга в грязь." Тарковский показал как раз контраст между дольним миром, где живут люди, живут в суровости, иногда в предательстве, в невежестве, и миром горним, миром божественным чистым, который и представляют иконы.
Кинематограф тяготеет близкому диалогу с произведениями живописи, которые, имея богатый опыт, способны передавать свои лучшие традиции, и внедрять в кинематограф новые смыслы. Обращение режиссеров к живописи наделяет кинопроизведение второй закадровой жизнью, а сами произведения наделяются движением, разрушая границы статики. Произведения киноискусства представляет собой сообщение на изобразительном языке, прошедшем в своем развитии не один десяток лет, и в контексте живописи не одну тысячу лет. Произведение живописи в кино - это знак, ориентир помогающий понять смысл фильма, а иногда даже смысл самого живописного произведения. Возможно, эта лекция помогла вам увидеть что-то новое в знакомых образах, а может быть вызывала желание пересмотреть любимые фильмы и найти в них нечто новое.