Автор лекции
Антонина Филько
магистр истории искусств
Художник-реставратор по направлению станковой темперной живописи. Лектор программы "Острые грани искусства".
Антонина Филько
магистр истории искусств
Художник-реставратор по направлению станковой темперной живописи. Лектор программы "Острые грани искусства".
Предмет нашего разговора весьма неоднозначный. Британский реставратор Сара Уолден в своей книге "Реставрации живописи: спасение или уничтожение" приводит тезис о том, что есть два верных способа загубить картину: это реставрировать ее и не реставрировать ее. Такое положение дел может поставить нас тупик. Давайте же разберемся. Для начала давайте рассмотрим самый известный результат неудачной реставрацией фрески "Се человек", которая более известна под названием "Пушистый Иисус". Художник написал эту фреску для местной церкви в своем городке Борхва в 1930 году. И с тех пор ввиду различных условий не качественного хранения и не поддержания нужного температурно-влажностного режима фреска разрушилась. Родственники художника начали собирать деньги на реставрацию, но они не успели. Неравнодушная прихожанка Сесилия Хименес решила сама отреставрировать данную фреску. И результат мы с вами можем видеть. Общественность была очень сильно возмущена этим фактом, но сама женщина защищалась. Она говорила, что хотела как лучше. не могла смотреть на гибель произведения, и, в целом, старалась делать все так, как ей казалось правильным. Тем не менее, данная история имеет хороший конец. Неизвестная никому до того момента фреска стала очень популярна. Люди стали приезжать, навещать это место. В целом, город только выиграл. И важно понимать, что данная реставрация проводилась непрофессионалом. Из недавнего можно вспомнить "Картофельную Мадонну" - неудачную реставрацию копии картины "Непорочное зачатие". И здесь можно сказать, что работал профессионал. Но нужно понимать, что это был художник-реставратор по мебели, а не живописи. Результат такой реставрации может нас смешить. забавлять, пока мы не думаем о том, что это могло быть какое-нибудь действительно стоящее произведение, шедевр, например, "Джоконда".
Зачастую с великими шедеврами, особенно в музеях, работают профессионалы. И так, давайте разберемся, кто же такой реставратор. Художник-реставратор соединяет в себе несколько черт. Это специалист, непосредственно художник, врач и ученый. Художники-реставраторы проходят длительное обучение в высших учебных заведениях или же, как это бывает в региональных музеях, проходят стажировки в реставрационных центрах. Например. в реставрационным центре им. Грабаря. Также для реставратора важно иметь художественное, либо искусствоведческое образование, поскольку работа с произведениями требует знания не только технологии изготовления произведений, но и истории искусства, и в целом всего процесса создания и бытования произведений. Также реставратора довольно просто сравнить с врачом. Мы носим белые халаты, используем скальпели и зубоврачебные зонды, хирургические лампы. В целом, можно отметить. что мы врачи, но для произведений искусства. Мы их диагностируем, лечим и дальше следим за тем, чтобы ничего не угрожало их здоровью. Реставраторы еще и ученые, поскольку нужно изучить произведение. посмотреть историю его создания, материалы, изучить повреждения, посмотреть не было ли других вмешательств и изучить предыдущие, а затем вывести свое заключение. Кроме того, художники-реставраторы в музеях никогда не работают в одиночку. За нами всегда стоит реставрационный совет. Реставрационный совет состоит из наших коллег-реставраторов, а также хранителей коллекции. Вместе с этим органом мы решаем, что и как мы будем делать с произведением. Реставратор составляет программу, которую он защищает на реставрационным совете, рассказывая, какие процессы он собирается проводить произведением и какие исследования были проведены. Реставрационный совет уже вправе согласиться с методикой предложенные реставраторам или же как-то дополнить ее и модернизировать. Кроме того, реставратор постоянно отчитывается по своей работе совету, особенно когда происходят какие-то непредвиденные ситуации. либо открываются какие-то новые моменты. Реставраторы защищают итоги своей работы на реставрационным совете как дипломную работу.
Теперь поговорим о том в чем же непосредственно заключается деятельность реставратора по восстановлению произведения. Здесь можно выделить два аспекта. Это консервация - сохранение объектов в том виде, в котором он дошел до наших дней. И реставрация - это восстановление, насколько это возможно, предыдущего облика объекта или произведения искусства. Также хочется отметить что в работу реставратора не входит реконструкция, поскольку она подразумевает собой воссоздании объекта в новом материале, тогда как реставратор работает с тем материалом, который остался авторским и делает только небольшие дополнения, насколько это возможно. Но тем не менее, реконструкция может применяться на этапах моделирования либо живописного изображения, когда требуется восстановление утраченных фрагментов и когда это действительно возможно, либо же в процессе восстановления каких-то утраченных элементов, например утраченных элементов рамы. Первый этап работы реставратора и он является обязательным - это консервация. Целью консервации является сохранение объекта в том виде, в котором он дошел до нас. И здесь применяются различные методики укрепления. На данном этапе не проводится удаление потемневшего покрытия либо же восстановление утраченных частей. Главная цель - это сохранить объект, чтобы в дальнейшем ему ничего не угрожало и ничего не было утрачено. Консервация может является конечной целью реставрации, особенно это характерно для археологических предметов и для икон, поскольку в данном случае часто бывает невозможно восстановить и реконструировать утраченные элементы произведений. В качестве примера консервации как итога реставрационных работ можно привести руины Кайзер Вильгельм Кирхи в Берлине, оформленные архитектором Эгоном Айерманом. Церковь, построенная в конце 19 века была разрушена в результате Второй Мировой войны и архитектор решил не восстанавливать ее в первозданном виде, несмотря на то, что фотографии того как она выглядела сохранились. Вместо этого архитектор законсервировал то что осталось от здания, рядом возвел новые постройки, которые бы могли принимать прихожан. И в данном случае это имеет значение не столько в сохранении архитектурного наследия, сколько в сохранение исторической памяти. Таким образом произведение искусства становится памятником истории.
Но, естественно, не всегда реставратор останавливается только на консервации. Далее следует процесс реставрации - уже непосредственного восстановления утраченных частей произведения, расчистке от возможных позднейших наслоений. Целью реставрации является приведение произведение в так называемый экспозиционный вид, когда можно показать произведение зрителю, при этом максимально полно раскрыв его визуальный образ - тот который заложил него автор. На данном этапе работы реставратор руководствуются двумя основными принципами. Это принцип обратимости и принцип отличимости. Принцип обратимости говорит о том, что реставратор должен использовать своей работе материалы, которые со временем можно будет удалить с поверхности произведения если такая необходимость возникнет. Это может понадобиться в том случае, если раскрылись какие-либо новые данные по произведению и стало очевидно, что данная реставрация уже не соответствует тому облику произведения который в него закладывал автор, а также в тех случаях, когда требуется переделать предыдущую работа реставратора ввиду того, что либо она была проделана не очень качественно, либо появились новые технологии и материалы, которые позволят улучшить работу и дольше сохранить ее в том виде, в котором она может экспонироваться. Хорошим примером применения принципа обратимости может служить скульптурная группа Лаокоон. Она была впервые отреставрирована в 16 веке и все утраченные части скульптуры были восстановлены. При этом проводилось совещание, своеобразный реставрационный совет среди скульпторов. где было принято решение как следует восстановить эту работу. Но позднее ученые обнаружили недостающие фрагменты произведения и стало ясно что скульптура воссоздана не совсем верно. В частности рука Лаокоона, поднятая вверх, должна быть согнута в локте как говорит найденный фрагмент. И в результате было принято решение убрать позднее наработки и добавив найденные фрагменты оставить скульптуру неполном виде, в том виде, в котором она дошла до нас. Все это делается для того, чтобы не вводить зрителя в заблуждение. И не смотря на то, что возможно полностью восстановленная скульптура выглядела бы лучше, тем не менее, реставрация, особенно научная, требует именно достоверности и не хочет обманывать зрителя.
Но не всегда позднейшие наслоения и изменения, будь то реставрационные ставки либо же просто записи удаляются реставраторами. Иногда их оставляют чтобы показать течение времени, изменение стилей, как это может на видеть в архитектуре, или же для того, чтобы сохранить целостность образа. например на иконе Святого Георгия из Третьяковской галереи были оставлены позднейшие записи и реставрационные вставки в тех местах, где не сохранилось оригинального авторского слоя, и это позволило реставраторам сохранить цельную картину произведения. При этом не внося в нее слишком много новых дополнений и изменений которых и так уже было на иконе достаточно, в результате чего она обрела такой вид лоскутного покрывала. Раньше, в эпоху экспериментов в области реставрации специалисты могли позволить себе делать удивительные, но очень опасные вещи. Например, вместо того, чтобы полностью удалять важнейшую запись с иконы они могли ее целиком снять и перенести на другую доску. При этом музей получал два произведения. Надо сказать, что метод довольно опасный и не оправдывает себя полностью, поскольку нельзя точно быть уверенным, что сохраняться оба произведения. Но тем не менее это было довольно интересная практика.
Как уже было сказано ранее, второй принцип реставрации - это отличимость. У зрителя должна быть возможность отличить руку мастера от руки реставратора, даже если произведение восстанавливается полностью, как это часто бывает, например, с произведениями масляной живописи. Именно поэтому следует делать в исполнении тонировки на тон светлее или темнее, или же, в случае с объемными предметами, показывать это фактурой. В качестве примера можно привести реставрацию распятия, выполненного Чимабуэ, которое пострадало во время наводнения. В 1966 году реставратор, вместо того чтобы повторить манеру автора, несмотря на то, что у него имелись и фотографии того как произведение выглядело до наводнения, решил не делать этого и восполнить утрату и достроить формы на произведение при помощи штриховки. Это может быть незаметно на расстоянии, но вблизи можно видеть то, насколько сильно различаются реставрационные вставки от авторского красочного слоя. В качестве особо яркого проявления принципа отличимости можно привести пример из архитектуры реставрации замка Матрера в Испании. Проект реставрации был выполнен архитектором Карлом Рохасом. Данный проект вызвал очень много споров и также был негативно воспринята публикой. его сравнивали по масштабам с "Пушистым Иисусом". И тем не менее, данная реставрация является совершенно правильной и научной, и даже получила награды.
Возможно, одним из самых спорных моментов реставрации живописи является удаление потемневшего лака. Лак очень сильно влияет на восприятие произведения и со временем он может темнеть, желтеть и искажать восприятие живописного слоя. Но тем не менее, это неотъемлемая часть авторского слоя и авторской работы. Очень часто в лаки вмешивались дополнительные цвета и ими прорабатывались нюансы. Разные подходы к работе с лаком можно увидеть на примере картины Караваджо "Лютнист". Дело в том, что художник написал несколько копий данной картины и они хранятся в разных музеях в разных уголках света. Вы можете видеть, насколько сильно отличаются по цвету и восприятию работы и которые хранятся в России в Эрмитаже и в Англии. В российской школе реставрации предпочитают не удалять лак полностью, а утоньшать, тем самым сохраняя максимально авторский слой. В то время, как в британской и американской школах предпочитают удалять лак полностью и тем самым раскрывая всю гамму цветов. Такой подход опасен тем, что вместе с потемневшим лаком можно удалить и часть авторского красочного слоя. Что, возможно, и произошло в случае с "Картофельной Мадонной". Нельзя однозначно сказать, что удаление потемневшего лака - это зло, поскольку иногда темное покрытие настолько непроницаемо для света, что не позволяет нам увидеть всей картины. Особенно часто это можно видеть на иконах. Говоря о потемневшем лаке, невозможно не упомянуть картину Рембрандта "Выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рёйтенбюрга" которая всем известно больше под названием "Ночной дозор". Такое название картина получила из-за того, что лак со временем потемнел и было сложно понять, в какое время суток происходит действие, изображенное на произведении. Данная картина пережила множество покушений и реставраций. Кроме того, если сравнить ее с копией Герета Люденса, можно заметить, что раньше картина была больше, и ее обрезали во время одного из переездов в другое здание, поскольку она не помещалась на стену. И также можно заметить, что на копии нет верхней части изображения щита, который есть в оригинале. А сейчас ученые из амстердамского музея пытаются разобраться с тем, что же происходит с картиной, как она живет, меняется, и проводят масштабные исследования.
Реставраторы следят за микроклиматом в залах, поскольку произведения для лучшей сохранности требуют особых условий хранения и экспонирования. И это еще один важный аспект консервации произведений, в котором наши посетители могут нам помочь. Все вы знаете наверняка об особых правилах поведения, но не всегда понимаете, зачем их следует соблюдать. Одним из важных правил является не трогать произведения, поскольку грязь, жиры, косметика могут перенестись на поверхность произведения. Удалить их порой бывает очень и очень трудно. Кроме того нельзя исключаете механические повреждения. Можно вспомнить памятник Андрею Поздееву, что находится в центре нашего города, и заметить, какой у него блестящий нос. А ведь это прикосновение тысячи рук, которые стерли с него поверхностные покрытия и уже трут бронзу, а это металл. А что вы может стать с бумагой или тканью или поверхностью живописного произведения? Другим важным правилом является не фотографировать предметы со вспышкой и в большей степени это относится к произведениям, выполненным на бумаге, поскольку от яркого света они очень страдают. Вы можете заметить, что чаще всего они висят либо в темных коридорах либо в специально затененных в помещениях. Делается это именно для того. чтобы сохранить их от выцветания. И наверняка вы слышали фразу "Не дышите на шедевр" данная фраза относится к тому, что при скоплении большого количества народа в помещении влажность резко возрастает и это может негативно сказаться на произведении. В частности произведения выполненные на деревянной основе, такие как иконы, могут покоробится от этого, сильно загнуться и растрескаться, поэтому большое количество людей стараются не допускать в маленькие зал. Как это происходит в комнате с фреской "Тайная вечеря" Леонардо да Винчи - туда не пускают более 15 человек за раз. Помимо механических повреждений, а также повреждений, вызванных несоблюдением температурно-влажностного режима картины страдают также и от биологических разрушений. Например, деревянные основы или скульптуры часто подвергаются разрушениям от жуков-точильщиков, которые прокладывают в произведениях свои ходы и тем самым разрушает структуру произведений. Кроме того, на произведениях может образоваться плесень, которая может также негативно воздействовать на структуру.
Зачастую с великими шедеврами, особенно в музеях, работают профессионалы. И так, давайте разберемся, кто же такой реставратор. Художник-реставратор соединяет в себе несколько черт. Это специалист, непосредственно художник, врач и ученый. Художники-реставраторы проходят длительное обучение в высших учебных заведениях или же, как это бывает в региональных музеях, проходят стажировки в реставрационных центрах. Например. в реставрационным центре им. Грабаря. Также для реставратора важно иметь художественное, либо искусствоведческое образование, поскольку работа с произведениями требует знания не только технологии изготовления произведений, но и истории искусства, и в целом всего процесса создания и бытования произведений. Также реставратора довольно просто сравнить с врачом. Мы носим белые халаты, используем скальпели и зубоврачебные зонды, хирургические лампы. В целом, можно отметить. что мы врачи, но для произведений искусства. Мы их диагностируем, лечим и дальше следим за тем, чтобы ничего не угрожало их здоровью. Реставраторы еще и ученые, поскольку нужно изучить произведение. посмотреть историю его создания, материалы, изучить повреждения, посмотреть не было ли других вмешательств и изучить предыдущие, а затем вывести свое заключение. Кроме того, художники-реставраторы в музеях никогда не работают в одиночку. За нами всегда стоит реставрационный совет. Реставрационный совет состоит из наших коллег-реставраторов, а также хранителей коллекции. Вместе с этим органом мы решаем, что и как мы будем делать с произведением. Реставратор составляет программу, которую он защищает на реставрационным совете, рассказывая, какие процессы он собирается проводить произведением и какие исследования были проведены. Реставрационный совет уже вправе согласиться с методикой предложенные реставраторам или же как-то дополнить ее и модернизировать. Кроме того, реставратор постоянно отчитывается по своей работе совету, особенно когда происходят какие-то непредвиденные ситуации. либо открываются какие-то новые моменты. Реставраторы защищают итоги своей работы на реставрационным совете как дипломную работу.
Теперь поговорим о том в чем же непосредственно заключается деятельность реставратора по восстановлению произведения. Здесь можно выделить два аспекта. Это консервация - сохранение объектов в том виде, в котором он дошел до наших дней. И реставрация - это восстановление, насколько это возможно, предыдущего облика объекта или произведения искусства. Также хочется отметить что в работу реставратора не входит реконструкция, поскольку она подразумевает собой воссоздании объекта в новом материале, тогда как реставратор работает с тем материалом, который остался авторским и делает только небольшие дополнения, насколько это возможно. Но тем не менее, реконструкция может применяться на этапах моделирования либо живописного изображения, когда требуется восстановление утраченных фрагментов и когда это действительно возможно, либо же в процессе восстановления каких-то утраченных элементов, например утраченных элементов рамы. Первый этап работы реставратора и он является обязательным - это консервация. Целью консервации является сохранение объекта в том виде, в котором он дошел до нас. И здесь применяются различные методики укрепления. На данном этапе не проводится удаление потемневшего покрытия либо же восстановление утраченных частей. Главная цель - это сохранить объект, чтобы в дальнейшем ему ничего не угрожало и ничего не было утрачено. Консервация может является конечной целью реставрации, особенно это характерно для археологических предметов и для икон, поскольку в данном случае часто бывает невозможно восстановить и реконструировать утраченные элементы произведений. В качестве примера консервации как итога реставрационных работ можно привести руины Кайзер Вильгельм Кирхи в Берлине, оформленные архитектором Эгоном Айерманом. Церковь, построенная в конце 19 века была разрушена в результате Второй Мировой войны и архитектор решил не восстанавливать ее в первозданном виде, несмотря на то, что фотографии того как она выглядела сохранились. Вместо этого архитектор законсервировал то что осталось от здания, рядом возвел новые постройки, которые бы могли принимать прихожан. И в данном случае это имеет значение не столько в сохранении архитектурного наследия, сколько в сохранение исторической памяти. Таким образом произведение искусства становится памятником истории.
Но, естественно, не всегда реставратор останавливается только на консервации. Далее следует процесс реставрации - уже непосредственного восстановления утраченных частей произведения, расчистке от возможных позднейших наслоений. Целью реставрации является приведение произведение в так называемый экспозиционный вид, когда можно показать произведение зрителю, при этом максимально полно раскрыв его визуальный образ - тот который заложил него автор. На данном этапе работы реставратор руководствуются двумя основными принципами. Это принцип обратимости и принцип отличимости. Принцип обратимости говорит о том, что реставратор должен использовать своей работе материалы, которые со временем можно будет удалить с поверхности произведения если такая необходимость возникнет. Это может понадобиться в том случае, если раскрылись какие-либо новые данные по произведению и стало очевидно, что данная реставрация уже не соответствует тому облику произведения который в него закладывал автор, а также в тех случаях, когда требуется переделать предыдущую работа реставратора ввиду того, что либо она была проделана не очень качественно, либо появились новые технологии и материалы, которые позволят улучшить работу и дольше сохранить ее в том виде, в котором она может экспонироваться. Хорошим примером применения принципа обратимости может служить скульптурная группа Лаокоон. Она была впервые отреставрирована в 16 веке и все утраченные части скульптуры были восстановлены. При этом проводилось совещание, своеобразный реставрационный совет среди скульпторов. где было принято решение как следует восстановить эту работу. Но позднее ученые обнаружили недостающие фрагменты произведения и стало ясно что скульптура воссоздана не совсем верно. В частности рука Лаокоона, поднятая вверх, должна быть согнута в локте как говорит найденный фрагмент. И в результате было принято решение убрать позднее наработки и добавив найденные фрагменты оставить скульптуру неполном виде, в том виде, в котором она дошла до нас. Все это делается для того, чтобы не вводить зрителя в заблуждение. И не смотря на то, что возможно полностью восстановленная скульптура выглядела бы лучше, тем не менее, реставрация, особенно научная, требует именно достоверности и не хочет обманывать зрителя.
Но не всегда позднейшие наслоения и изменения, будь то реставрационные ставки либо же просто записи удаляются реставраторами. Иногда их оставляют чтобы показать течение времени, изменение стилей, как это может на видеть в архитектуре, или же для того, чтобы сохранить целостность образа. например на иконе Святого Георгия из Третьяковской галереи были оставлены позднейшие записи и реставрационные вставки в тех местах, где не сохранилось оригинального авторского слоя, и это позволило реставраторам сохранить цельную картину произведения. При этом не внося в нее слишком много новых дополнений и изменений которых и так уже было на иконе достаточно, в результате чего она обрела такой вид лоскутного покрывала. Раньше, в эпоху экспериментов в области реставрации специалисты могли позволить себе делать удивительные, но очень опасные вещи. Например, вместо того, чтобы полностью удалять важнейшую запись с иконы они могли ее целиком снять и перенести на другую доску. При этом музей получал два произведения. Надо сказать, что метод довольно опасный и не оправдывает себя полностью, поскольку нельзя точно быть уверенным, что сохраняться оба произведения. Но тем не менее это было довольно интересная практика.
Как уже было сказано ранее, второй принцип реставрации - это отличимость. У зрителя должна быть возможность отличить руку мастера от руки реставратора, даже если произведение восстанавливается полностью, как это часто бывает, например, с произведениями масляной живописи. Именно поэтому следует делать в исполнении тонировки на тон светлее или темнее, или же, в случае с объемными предметами, показывать это фактурой. В качестве примера можно привести реставрацию распятия, выполненного Чимабуэ, которое пострадало во время наводнения. В 1966 году реставратор, вместо того чтобы повторить манеру автора, несмотря на то, что у него имелись и фотографии того как произведение выглядело до наводнения, решил не делать этого и восполнить утрату и достроить формы на произведение при помощи штриховки. Это может быть незаметно на расстоянии, но вблизи можно видеть то, насколько сильно различаются реставрационные вставки от авторского красочного слоя. В качестве особо яркого проявления принципа отличимости можно привести пример из архитектуры реставрации замка Матрера в Испании. Проект реставрации был выполнен архитектором Карлом Рохасом. Данный проект вызвал очень много споров и также был негативно воспринята публикой. его сравнивали по масштабам с "Пушистым Иисусом". И тем не менее, данная реставрация является совершенно правильной и научной, и даже получила награды.
Возможно, одним из самых спорных моментов реставрации живописи является удаление потемневшего лака. Лак очень сильно влияет на восприятие произведения и со временем он может темнеть, желтеть и искажать восприятие живописного слоя. Но тем не менее, это неотъемлемая часть авторского слоя и авторской работы. Очень часто в лаки вмешивались дополнительные цвета и ими прорабатывались нюансы. Разные подходы к работе с лаком можно увидеть на примере картины Караваджо "Лютнист". Дело в том, что художник написал несколько копий данной картины и они хранятся в разных музеях в разных уголках света. Вы можете видеть, насколько сильно отличаются по цвету и восприятию работы и которые хранятся в России в Эрмитаже и в Англии. В российской школе реставрации предпочитают не удалять лак полностью, а утоньшать, тем самым сохраняя максимально авторский слой. В то время, как в британской и американской школах предпочитают удалять лак полностью и тем самым раскрывая всю гамму цветов. Такой подход опасен тем, что вместе с потемневшим лаком можно удалить и часть авторского красочного слоя. Что, возможно, и произошло в случае с "Картофельной Мадонной". Нельзя однозначно сказать, что удаление потемневшего лака - это зло, поскольку иногда темное покрытие настолько непроницаемо для света, что не позволяет нам увидеть всей картины. Особенно часто это можно видеть на иконах. Говоря о потемневшем лаке, невозможно не упомянуть картину Рембрандта "Выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рёйтенбюрга" которая всем известно больше под названием "Ночной дозор". Такое название картина получила из-за того, что лак со временем потемнел и было сложно понять, в какое время суток происходит действие, изображенное на произведении. Данная картина пережила множество покушений и реставраций. Кроме того, если сравнить ее с копией Герета Люденса, можно заметить, что раньше картина была больше, и ее обрезали во время одного из переездов в другое здание, поскольку она не помещалась на стену. И также можно заметить, что на копии нет верхней части изображения щита, который есть в оригинале. А сейчас ученые из амстердамского музея пытаются разобраться с тем, что же происходит с картиной, как она живет, меняется, и проводят масштабные исследования.
Реставраторы следят за микроклиматом в залах, поскольку произведения для лучшей сохранности требуют особых условий хранения и экспонирования. И это еще один важный аспект консервации произведений, в котором наши посетители могут нам помочь. Все вы знаете наверняка об особых правилах поведения, но не всегда понимаете, зачем их следует соблюдать. Одним из важных правил является не трогать произведения, поскольку грязь, жиры, косметика могут перенестись на поверхность произведения. Удалить их порой бывает очень и очень трудно. Кроме того нельзя исключаете механические повреждения. Можно вспомнить памятник Андрею Поздееву, что находится в центре нашего города, и заметить, какой у него блестящий нос. А ведь это прикосновение тысячи рук, которые стерли с него поверхностные покрытия и уже трут бронзу, а это металл. А что вы может стать с бумагой или тканью или поверхностью живописного произведения? Другим важным правилом является не фотографировать предметы со вспышкой и в большей степени это относится к произведениям, выполненным на бумаге, поскольку от яркого света они очень страдают. Вы можете заметить, что чаще всего они висят либо в темных коридорах либо в специально затененных в помещениях. Делается это именно для того. чтобы сохранить их от выцветания. И наверняка вы слышали фразу "Не дышите на шедевр" данная фраза относится к тому, что при скоплении большого количества народа в помещении влажность резко возрастает и это может негативно сказаться на произведении. В частности произведения выполненные на деревянной основе, такие как иконы, могут покоробится от этого, сильно загнуться и растрескаться, поэтому большое количество людей стараются не допускать в маленькие зал. Как это происходит в комнате с фреской "Тайная вечеря" Леонардо да Винчи - туда не пускают более 15 человек за раз. Помимо механических повреждений, а также повреждений, вызванных несоблюдением температурно-влажностного режима картины страдают также и от биологических разрушений. Например, деревянные основы или скульптуры часто подвергаются разрушениям от жуков-точильщиков, которые прокладывают в произведениях свои ходы и тем самым разрушает структуру произведений. Кроме того, на произведениях может образоваться плесень, которая может также негативно воздействовать на структуру.
Здравствуйте, меня зовут Ксения Харченко. Я научный сотрудник нашего музея и я рада приветствовать вас на лекции "Живопись в кино".
Связь живописи и кино на первый взгляд кажется не очевидной и не такой тесной какая она есть на самом. деле. Тем не менее классические виды искусства, такие как живопись, архитектура и скульптура, очень тесно связаны с кинематографом и составляют его основу. Они оказали влияние на формирование нового языка искусства, и я думаю, вы уже задались вопросом, в чем же связь живописи и кино. Молодые, недавно возникшие виды искусства, во все времена использовали в своей основе старые приемы. Кино формировалось под влиянием таких искусств, как театр, и чуть позднее - фотография. Но главным, конечно, является все-таки живопись. Вообще, искусство кино замечательно тем, что оно объединяет в себе черты и театра, и живописи. При этом представляет собой нечто новое.
В самом начале кино столкнулось с такой проблемой: "Как показать, донести свою идею, если не имеешь собственного языка?" К примеру, когда только появилось немое кино, очень важными для передачи мыслей были жесты, мимика, позы - все то же самое, что и передавало идею в живописи. Отдельные живописные произведения вдохновляли режиссеров еще в начале 20 века. Часто первой из предшественниц кинематографа называют книжную иллюстрацию или комиксы. И то и другое показывают историю в эпизодах, но эти эпизоды статичны. Кино же привносит в них движение, добавляет динамику. Не случайно Луи Деллюк - режиссер-авангардист и крупнейший теоретик кино 20-х годов, назвал кинематограф "ожившей живописью". В книжной иллюстрации реального движения от одной статичной картинки к другой не происходит, но усилием воображения их можно соединить.
Одним из первых иллюстраторов, чьи работы стали вдохновением для произведения киноискусства стал Карл Отто Чешка - австрийский художник и дизайнер. И многие сравнивают его стиль с работами Густава Климта. Он создал по заказу одного немецкого издательства серию иллюстраций для книги "Нибелунги" Франца Кейма. "Нибелунги" - это германо-скандинавский эпос, серия героических сказаний, которые были собраны в единое произведение. Именно по этой работе художник стал известен широкой публике, а его иллюстрации вдохновили режиссера Фрица Ланга, когда он работал над фильмом "Смерть Нибелунгов" в 1924 году. Иллюстрации послужили не только как вдохновение, но и были использованы в качестве построения кадров, в качестве визуального дизайна и во многом заимствует стиль самого Чешки. Сходство особо ярко прослеживается в деталях и форме корабля, и в декоративном решении зданий, и в орнаменте. С появлением звука в кино исчезли преувеличенные жесты, которые пришли из театрального искусства, и которые были важны для передачи смысла сцены. Во время расцвета Голливуда кино становится большим зрелищем, здесь оказали влияние уже не иллюстрации, а более масштабные живописные произведения.
Особенно часто живописные произведения появляются фильмах Стэнли Кубрика. К примеру, в работе над фильмом "Барри Линдон", режиссер старается показать с документальной точностью атмосферу 18 века, так как события фильма происходят именно в этом времени. Одним из средств стало обращение к живописи столетия - это эпоха рококо и неоклассицизма. На основе картин выстраивается и цветовое решение кадра, и композиция мизансцен. Живописные произведения также помогали воссоздать дух времени и в костюмах, и в характерах персонажей. В итоге фильм содержит целую картину эпохи и очень достоверно ее отражает.
Чуть позже кино начинает искать свой путь развития, свои художественные приемы независимые от театра, литературы или живописи. Известны такие примеры художников, которые работали совместно с режиссерами при создании фильмов. Одним из самых известных подобных дуэтов в 30-х годах был дуэт художника Сальвадора Дали и кинорежиссера Луиса Бунюэля. Они снимали свои фильмы с использованием стиля сюрреализм. Один из примеров таких фильмов - произведение "Андалузский пес". Это было одним из вариантов авангардного киноискусства. И 20-е года, 20-30-е года - это как раз время рассвета авангарда в киноискусстве. Так сюрреализм из живописи пришел в кинематограф. Вообще, зачем нам нужно знание об истории живописи и полотнах, которые мы можем встретить в любых кинопроизведениях?
Каждая деталь в искусстве, будь то живопись или кинематограф, она появляется не случайно. Когда режиссер использует картину или цитату этой картины в своем произведении, это приносит дополнительный смысл в сам фильм. Произведение искусства, в данном случае фильм, содержит целый спектр смыслов и может быть интерпретировано субъективно, так как каждый из нас обладает своим запасом опыта и знаний. Но язык живописи часто выступает в кадре как маяк, помогающий понять смысл той или иной сцены или самого фильма. Мы не знаем, почему автор использовал ту или иную картину, но зная смысл самой картины, мы можем перенести ее идею на сам фильм. Очень часто произведения встречаются в качестве живописной цитаты. В этом случае кадр имитирует композицию конкретной картины или полностью воспроизводит ее в фильме. Некоторые кинопроизведения буквально создают на экране целые композиции живописных произведений либо статично, либо в движении. Это может быть фрагмент или целый фильм, который практически является иллюстрацией живописного произведения. Возьмем как пример фильм Ксавье Долана "И все же Лоранс". Сюжет фильма состоит в том, что Лоранс - вполне успешный молодой человек, поэт, обладатель множества литературных премий, счастлив в отношениях, но в один прекрасный день он вдруг осознает, что он не хочет быть мужчиной, а хочет сменить пол. В этом случае появляется в кадре произведение Леонардо да Винчи "Джоконда". Но оно появляется в виде репродукции, которая перечеркнута поверх баллончиком краски словом, которое означает, в переводе с французского, "свобода". В этом случае "Джоконда" служит неким идеалом, эталоном, идеалом искусства, идеалом общественного состояния, так как каждое произведение искусства - это своеобразный идеал. И подобным актом вандализма главные герои перечеркивают все установки общественные, и пытаются найти свой путь. Далее, мы обратимся к фильму "О Шмидте". Этот фильм рассказывает историю человека по имени Уорон Шмидт, который уходит на пенсию из страховой компании. Параллельно с этим, у него умирает жена, и он находится в некой фрустрации и не знает, что делать со своей жизнью. И появляется подобный кадр, который прямо дословно цитирует картину Жака-Луи Давида "Смерть Марата". Сама картина принадлежит к стилю классицизма, и если обращаться к идеалам этого стиля, то художники-классицисты всегда стремились показать какой-то общественный идеал человека, который служил государству и положил на это жизнь. Выбор такого персонажа, как Марат - деятеля Великой французской революции, не случаен. Он болел кожным заболеванием, постоянно вынужден был находиться в теплой ванне. На картине мы видим его смерть от руки женщины, которая обманом проникла в его резиденцию и заколола его ножом. В руке он держит письмо от той же женщины, последняя строчка которого звучит так: "Я слишком несчастна, чтобы рассчитывать на ваше сочувствие". Когда она пришла к Марату, охрана сначала не хотела ее пропускать, однако она оперировала тем, что есть очень важная вещь, которую она может сказать только лично господину Марату. И Марат, посочувствовав ей, приказал охране пропустить ее, и здесь же нашел свою смерть. В этой картине показывается смерть Марата, государственного деятеля, не из-за долга, а из-за чувств. В идеалах классицизма считается, что государственный деятель должен быть твердым, полностью посвящать себя интересам государства, не задумываясь о личных предпочтениях. Но, посочувствовав женщине, Марат подвергся чувствительности, и как раз из-за своих чувств он и умер. Фрагмент, как вы видите в фильме "О Шмидте", дословно цитирует эту картину. Здесь же Шмидт не мертв, он просто заснул в ванной. Но из-за соответствия композиции, соответствия мизансцены картины, мы понимаем, что Шмидта здесь как раз убивают его чувства, убивают его инфантильность и неопределенность в жизни.
Но есть и примеры, когда фильм дает нам подсказки. Мы рассмотрим фильм "Империя Солнца" Стивена Спилберга. Данный кадр повторяет очень дословно композицию картины "Свобода от страха" Нормана Роквелла. Почему именно эта работа здесь актуальна? В этом случае нам фильм сам дает подсказки. Очень часто встречается репродукция самой картины в виде плаката. Картина "Свобода от страха" является четвертой в серии Нормана Роквелла "Четыре свободы". Сама серия была названа по речи президента Теодора Рузвельта в США в 1941 году, когда США вступали во Вторую Мировую войну. Всего в серии 4 работы - это "Свобода от страха", "Свобода слова", "Свобода вероисповедания" и "Свобода от нужды". По мнению Теодора Рузвельта - это четыре основных свободы, которые даются при рождении не только каждому американцу, но в идеале каждому человеку в этом мире. Все четыре работы были написаны в 1943 году, в том же году, когда происходит действие фильма. Сам фильм "Империя Солнца" повествует о судьбе мальчика, который со своей семьёй попал в самый разгар нападения японцев в Китае, и который был разлучен со своей семьей. Пережив множество приключений, множество несчастий, в том числе и предательство, только эта картина, которую он носит постоянно с собой, дает ему связь с семьей, хотя он даже уже четко не помнит лица матери. Произведение цитируется и дословно в кадре, когда родители укладывают его в спать перед тем как они разлучились, и так же в виде плаката, который постоянно сопровождает мальчика. Даже в концентрационных лагерях, где существуют британские подданные под контролем японцев, он постоянно крепит эту картину над своей кроватью. Этот образ спокойствия, единения с родителями в военное время, прекрасно соотносится с самим сюжетом фильма. Образ сопровождает героя в качестве единственного напоминания о родителях, о детстве, о прошлой жизни, которая постепенно вытесняется из его памяти. В своих многочисленных иллюстрациях Норман Роквелл отразил образцовую повседневную жизнь, к которой хотелось стремиться в тяжелые для человека времена. И короткий миг этого образа для главного героя становится реальностью, тем идеалом к которому он хочет стремиться.
Точно также показывает разгадку к живописной отсылке фильм "Меланхолия" Ларса фон Триера. Мы видим одну из самых популярных отсылок на живопись в кино. Это главная героиня Жастин в свадебном платье, с букетом цветов проплывает вдоль кадра. Изначально было неизвестно к какой живописной картине была сделана отсылка, но фильм далее дает нам подсказку. В доме своей сестры Жастин листает книги об искусстве, и на короткий миг появляется произведение Джона Эверетта Милле "Смерть Офелии". Сразу же мы можем сопоставить и кадр с проплывающий Жастин с букетом цветов, и Офелию. И Милле, и фон Триер показали своих героиня на грани жизни и смерти. Если, как мы знаем, Офелия - это героиня пьесы Уильяма Шекспира "Гамлет", это невеста Гамлета, которая сошла с ума и покончила жизнь самоубийством, утопившись. Здесь же мы видим ее еще живой, но в момент, когда из нее уже уходит жизнь. Жастин представлена на грани апокалипсиса, когда планета Меланхолия грозит столкнуться с Землей. Но Жастин воспринимает это не как конец жизни, а как очищение мира от людских пороков и грехов. Джон Эверетт Милле очень часто в своих произведениях обращался к такой науке, как язык цветов, которая получила свою популярность в викторианской Англии. Если вглядеться в само произведение "Офелия", то мы можем видеть здесь множество цветов, растений, которые имеют свое значение. К примеру, анютины глазки символизировали безответную любовь, а фиалки, украшавшие шею Офелии, считали символом верности и целомудрия. Ива, крапива и ромашка ассоциировались забытой любовью, болью и невинностью, что очень хорошо видно в контексте самого произведения "Гамлет". Если мы спроецируем язык цветов на кадр из фильма Ларса фон Триера, мы тоже можем проинтерпретировать букет цветов, который держит Жастин. Это ландыши, которые с одной стороны, символизирует весну, возрождение, с другой стороны, в христианской культуре считается символом Богоматери, а именно ее слез, который она пролила на могилу Христа и на его крест. Образ Офелии, созданный Милле соотносится с идеей фильма, с образом красоты и трагической смерти Земли, которая, по словам главной героини, несет собой очищение.
На кинематограф оказывают влияние и более современные художники. Одним из таких примеров можно считать Эдварда Хоппера. Эдвард Хоппер - один из наиболее узнаваемых художников США 20 века, и его картины очень часто цитируется в кинопроизведениях. К примеру, его наиболее известная картина "Полуночники" 1942 года цитируется в произведении Херберта Росса "Гроши с неба". Однако, мы остановимся на другом его произведение и других фильмах. Обратимся мы к картине "Дом у железной дороги", которая была написана в 1925 году. И если вы посмотрите на эту картину, то скорее всего у вас возникнет некий дискомфорт. Сам же Эдвард Хоппер известен тем, что в своих произведениях он создает некую мистическую и иногда даже пугающую атмосферу. Этот феномен называется "полуденный ужас". Так называют явление или предмет, которые вызывают необъяснимый страх или дискомфорт, но, по идее, этот вид или предмет не должен вызывать такого чувства. К примеру, на этой картине немного странный и довольно сюрреалистичный дом, который даже чем-то похож на монстра с кучей ног, стоит в отчуждении рядом железной дорогой. При этом, нет ни станции, ни каких-то признаков человеческой деятельности, ни самих людей. Один из вариантов цитирования этой картины - это фильм Альфреда Хичкока "Психо", где особняк Нормана Бэйтса как раз отсылает нас к "Дому у железной дороги" Хоппера. Сам Хичкок неоднократно в своих произведениях цитирует произведения Хоппера, и он посчитал что особняк Бейтсов было бы уместно стилизовать под особняк Хоппера. Этот особняк, где царит атмосфера безумия, атмосфера хаоса, атмосфера страха, как раз отражает тот самый "полуденный ужас". С одной стороны, у нас не должен возникать дискомфорт от созерцания дома, но с другой стороны, мы понимаем, что в этом доме происходит что-то чужеродное, что-то неправильное и необъяснимое. Вероятнее всего, это же произведение цитируются и в фильме "Дни жатвы" Терренса Малика. При создании фильма режиссер вдохновлялся современными американскими художниками, которые отображали провинциальную жизнь Среднего Запада. Сам фильм тяготеет к живописному языку. Любой кадр из этого фильма сам по себе выглядит как произведение искусства. И дом в "Днях жатвы" является очень важной деталью, полноценным персонажем этого фильма. Он появляется в кадре множество раз, при этом занимает большую часть пространства, оказывается центром кадра, присутствует на фоне во время важных диалогов. Сам особняк очень причудливый, он выглядит чужеродно среди этих пшеничных полей. Он одиноко расположен в пустыне и из-за этого выглядит несколько сюрреалистично. Образ напоминает о человеческой отчужденности в искусственном мире Хоппера. Такой же пустой отчужденной выглядит и малая постройка беседки, образ которой очень часто повторяется в кадре. В фильме очень четко делится пространство природы и культуры, созданной человеком. Собственно, сам дом, сама беседка. И главная трагедия фильма разворачивается на фоне невозможности объединения пространства природы и пространства цивилизации в жизни героев. Сам фильм рассказывает о трех молодых людях: о брате, сестре, и любовнице молодого человека, хотя, чтобы избежать пересудов, они выдают себя за единую семью. Они поступают сезонными работниками на службу к довольно состоятельному молодому фермеру, который неизлечимо болен. Фермер влюбляется в девушку, и девушка выходит за него замуж для того, чтобы потом унаследовать все его состояние, когда тот скоропостижно скончается. Однако фермер оказывается более живучим, чем предполагали главные герои, и все, в конце концов, заканчивается трагедией.
Еще одна картина, которая цитируется в этом фильме - это произведение Эндрю Уайета "Мир Кристины". На самой картине мы видим сидящую в поле девушку, которая в порыве энтузиазма стремится к домам на заднем плане. С первого взгляда кажется, что это достаточно идеалистичная картина, однако, если приглядываться к деталям, она начинает вызывать тот самый "полуденный ужас", некий дискомфорт. Мы видим, что это даже не девушка, это женщина. Она истощена, у нее грязные узловатые руки, грязные волосы. Если обращаться к истории этой картины, то на ней изображена женщина по имени Кристина Олсен. Она была соседкой семьи Уайетов и страдала от тяжелой формы полиомиелита, из-за которого у нее не двигалась нижняя часть тела. Несмотря на это, она была очень стойкой женщиной, сама вела хозяйство, не принимала ни от кого помощь, сама ползком передвигалась по пространству. И в этой картине как раз показан конфликт цивилизации и конфликт природы. С одной стороны, Кристина стремится к природе, хочет быть ее частью, но с другой стороны, из-за своего недуга она все-таки привязана к своему дому, к цивилизации. Если сопоставлять это произведение и сам фильм "Дни жатвы", то цитата будет очень неявной. Однако, если знать и смысл самого произведения "Мир Кристины", и вдуматься в смысл фильма "Дни жатвы", то можно заметить очень много сходства. Главная героиня точно также мечется между миром природы, миром свободы, в котором она путешествовала вместе со своим возлюбленным и с его сестрой. Но с другой стороны, она понимает, что без своего дома, без поддержки социума, без мужа, она не сможет ввести полную жизнь и нормально существовать.
Другой случай, когда произведение живописи не просто появляется на экране в качестве фона, антуража, или живописной цитаты, а остановится центральным объектом произведения. Здесь можно упомянуть актуальную экранизацию романа Донны Тарт "Щегол". Это история о мальчике, который пережил терракт в музее Метрополитен, и спасаясь, вынес оттуда редкую картину Карла Фабрициуса "Щегол", одну из немногих картин, которые вообще сохранились у этого автора. История повествует о том, как в связи с событием складывалась жизнь главного героя. И с этого рокового момента, все события, которые будут происходить в жизни мальчика, будут связаны с этой картиной. Если посмотреть на саму картину и на колорит фильма, то они очень похожи. В картине гармонично сочетаются теплые и холодные оттенки. Такая же цветовая гамма проявляется и в кадрах самой картины. При этом если у главного героя происходят положительные моменты, связанные с этой картиной, кадр приобретает очень теплую, очень светлую окраску. Негативные события, связанные с картиной, окрашиваются в холодные, голубовато-серые цвета. Сам фильм содержит в себе идею влияния искусства на жизнь человека. Если посмотреть на композицию многих кадров, связанных с произведениями искусства, не только конкретной картины "Щегол", то можно увидеть, что произведение искусства всегда помещается в центр кадра. И даже в самих титрах произведения, в финале, имена создателей и актеров идут на фоне как раз этой самой картины, где камера приближает детали самого художественного произведения.
Подобным приемом пользуются и наш соотечественник, Андрей Тарковский, в фильме "Андрей Рублев". Сам фильм снят в черно-белой гамме, и единственными цветными кадрами, которые появляются фильме, являются как раз непосредственно иконы самого художника. Сам фильм рассказывает нам о судьбе Андрея Рублева, о его метаниях, о конфликтах с его учителем, также известным иконописцем Феофаном Греком. Сам Феофан Грек считал, что Бог суров, иконы должны отображать суровость святых, так как они не довольны тем, что происходит на земле, тем, как люди себя ведут по отношению друг с другом, по отношению к вере. Рублев же считал, что Бог милостив, он способен к всепрощению, и большинство его икон очень мягкие, очень нежные, очень яркие. И тем самым он показывает, что икона - это как раз мост между человеком и Богом. Сам художник, который пишет эти иконы, является проводником по этому мосту. Об эффекте использования цвета очень точно написал литературовед Лев Аннинский: "Есть прямой, безотказно работающий художественный результат фильма о Рублеве: световой удар в конце, страшный очищающий взлет, взмыв, восход к солнцу - удар цвета, удар смысла. Это воспринимается как чудо, как раздранее завес и именно за тем, чтобы это чудо не "рождалось из" и не "следовало по", а взрывалось, ослепляло, - и нужна была Тарковскому долгая катакомбная преджизнь, где люди втаптывали друг друга в грязь." Тарковский показал как раз контраст между дольним миром, где живут люди, живут в суровости, иногда в предательстве, в невежестве, и миром горним, миром божественным чистым, который и представляют иконы.
Кинематограф тяготеет близкому диалогу с произведениями живописи, которые, имея богатый опыт, способны передавать свои лучшие традиции, и внедрять в кинематограф новые смыслы. Обращение режиссеров к живописи наделяет кинопроизведение второй закадровой жизнью, а сами произведения наделяются движением, разрушая границы статики. Произведения киноискусства представляет собой сообщение на изобразительном языке, прошедшем в своем развитии не один десяток лет, и в контексте живописи не одну тысячу лет. Произведение живописи в кино - это знак, ориентир помогающий понять смысл фильма, а иногда даже смысл самого живописного произведения. Возможно, эта лекция помогла вам увидеть что-то новое в знакомых образах, а может быть вызывала желание пересмотреть любимые фильмы и найти в них нечто новое.
Связь живописи и кино на первый взгляд кажется не очевидной и не такой тесной какая она есть на самом. деле. Тем не менее классические виды искусства, такие как живопись, архитектура и скульптура, очень тесно связаны с кинематографом и составляют его основу. Они оказали влияние на формирование нового языка искусства, и я думаю, вы уже задались вопросом, в чем же связь живописи и кино. Молодые, недавно возникшие виды искусства, во все времена использовали в своей основе старые приемы. Кино формировалось под влиянием таких искусств, как театр, и чуть позднее - фотография. Но главным, конечно, является все-таки живопись. Вообще, искусство кино замечательно тем, что оно объединяет в себе черты и театра, и живописи. При этом представляет собой нечто новое.
В самом начале кино столкнулось с такой проблемой: "Как показать, донести свою идею, если не имеешь собственного языка?" К примеру, когда только появилось немое кино, очень важными для передачи мыслей были жесты, мимика, позы - все то же самое, что и передавало идею в живописи. Отдельные живописные произведения вдохновляли режиссеров еще в начале 20 века. Часто первой из предшественниц кинематографа называют книжную иллюстрацию или комиксы. И то и другое показывают историю в эпизодах, но эти эпизоды статичны. Кино же привносит в них движение, добавляет динамику. Не случайно Луи Деллюк - режиссер-авангардист и крупнейший теоретик кино 20-х годов, назвал кинематограф "ожившей живописью". В книжной иллюстрации реального движения от одной статичной картинки к другой не происходит, но усилием воображения их можно соединить.
Одним из первых иллюстраторов, чьи работы стали вдохновением для произведения киноискусства стал Карл Отто Чешка - австрийский художник и дизайнер. И многие сравнивают его стиль с работами Густава Климта. Он создал по заказу одного немецкого издательства серию иллюстраций для книги "Нибелунги" Франца Кейма. "Нибелунги" - это германо-скандинавский эпос, серия героических сказаний, которые были собраны в единое произведение. Именно по этой работе художник стал известен широкой публике, а его иллюстрации вдохновили режиссера Фрица Ланга, когда он работал над фильмом "Смерть Нибелунгов" в 1924 году. Иллюстрации послужили не только как вдохновение, но и были использованы в качестве построения кадров, в качестве визуального дизайна и во многом заимствует стиль самого Чешки. Сходство особо ярко прослеживается в деталях и форме корабля, и в декоративном решении зданий, и в орнаменте. С появлением звука в кино исчезли преувеличенные жесты, которые пришли из театрального искусства, и которые были важны для передачи смысла сцены. Во время расцвета Голливуда кино становится большим зрелищем, здесь оказали влияние уже не иллюстрации, а более масштабные живописные произведения.
Особенно часто живописные произведения появляются фильмах Стэнли Кубрика. К примеру, в работе над фильмом "Барри Линдон", режиссер старается показать с документальной точностью атмосферу 18 века, так как события фильма происходят именно в этом времени. Одним из средств стало обращение к живописи столетия - это эпоха рококо и неоклассицизма. На основе картин выстраивается и цветовое решение кадра, и композиция мизансцен. Живописные произведения также помогали воссоздать дух времени и в костюмах, и в характерах персонажей. В итоге фильм содержит целую картину эпохи и очень достоверно ее отражает.
Чуть позже кино начинает искать свой путь развития, свои художественные приемы независимые от театра, литературы или живописи. Известны такие примеры художников, которые работали совместно с режиссерами при создании фильмов. Одним из самых известных подобных дуэтов в 30-х годах был дуэт художника Сальвадора Дали и кинорежиссера Луиса Бунюэля. Они снимали свои фильмы с использованием стиля сюрреализм. Один из примеров таких фильмов - произведение "Андалузский пес". Это было одним из вариантов авангардного киноискусства. И 20-е года, 20-30-е года - это как раз время рассвета авангарда в киноискусстве. Так сюрреализм из живописи пришел в кинематограф. Вообще, зачем нам нужно знание об истории живописи и полотнах, которые мы можем встретить в любых кинопроизведениях?
Каждая деталь в искусстве, будь то живопись или кинематограф, она появляется не случайно. Когда режиссер использует картину или цитату этой картины в своем произведении, это приносит дополнительный смысл в сам фильм. Произведение искусства, в данном случае фильм, содержит целый спектр смыслов и может быть интерпретировано субъективно, так как каждый из нас обладает своим запасом опыта и знаний. Но язык живописи часто выступает в кадре как маяк, помогающий понять смысл той или иной сцены или самого фильма. Мы не знаем, почему автор использовал ту или иную картину, но зная смысл самой картины, мы можем перенести ее идею на сам фильм. Очень часто произведения встречаются в качестве живописной цитаты. В этом случае кадр имитирует композицию конкретной картины или полностью воспроизводит ее в фильме. Некоторые кинопроизведения буквально создают на экране целые композиции живописных произведений либо статично, либо в движении. Это может быть фрагмент или целый фильм, который практически является иллюстрацией живописного произведения. Возьмем как пример фильм Ксавье Долана "И все же Лоранс". Сюжет фильма состоит в том, что Лоранс - вполне успешный молодой человек, поэт, обладатель множества литературных премий, счастлив в отношениях, но в один прекрасный день он вдруг осознает, что он не хочет быть мужчиной, а хочет сменить пол. В этом случае появляется в кадре произведение Леонардо да Винчи "Джоконда". Но оно появляется в виде репродукции, которая перечеркнута поверх баллончиком краски словом, которое означает, в переводе с французского, "свобода". В этом случае "Джоконда" служит неким идеалом, эталоном, идеалом искусства, идеалом общественного состояния, так как каждое произведение искусства - это своеобразный идеал. И подобным актом вандализма главные герои перечеркивают все установки общественные, и пытаются найти свой путь. Далее, мы обратимся к фильму "О Шмидте". Этот фильм рассказывает историю человека по имени Уорон Шмидт, который уходит на пенсию из страховой компании. Параллельно с этим, у него умирает жена, и он находится в некой фрустрации и не знает, что делать со своей жизнью. И появляется подобный кадр, который прямо дословно цитирует картину Жака-Луи Давида "Смерть Марата". Сама картина принадлежит к стилю классицизма, и если обращаться к идеалам этого стиля, то художники-классицисты всегда стремились показать какой-то общественный идеал человека, который служил государству и положил на это жизнь. Выбор такого персонажа, как Марат - деятеля Великой французской революции, не случаен. Он болел кожным заболеванием, постоянно вынужден был находиться в теплой ванне. На картине мы видим его смерть от руки женщины, которая обманом проникла в его резиденцию и заколола его ножом. В руке он держит письмо от той же женщины, последняя строчка которого звучит так: "Я слишком несчастна, чтобы рассчитывать на ваше сочувствие". Когда она пришла к Марату, охрана сначала не хотела ее пропускать, однако она оперировала тем, что есть очень важная вещь, которую она может сказать только лично господину Марату. И Марат, посочувствовав ей, приказал охране пропустить ее, и здесь же нашел свою смерть. В этой картине показывается смерть Марата, государственного деятеля, не из-за долга, а из-за чувств. В идеалах классицизма считается, что государственный деятель должен быть твердым, полностью посвящать себя интересам государства, не задумываясь о личных предпочтениях. Но, посочувствовав женщине, Марат подвергся чувствительности, и как раз из-за своих чувств он и умер. Фрагмент, как вы видите в фильме "О Шмидте", дословно цитирует эту картину. Здесь же Шмидт не мертв, он просто заснул в ванной. Но из-за соответствия композиции, соответствия мизансцены картины, мы понимаем, что Шмидта здесь как раз убивают его чувства, убивают его инфантильность и неопределенность в жизни.
Но есть и примеры, когда фильм дает нам подсказки. Мы рассмотрим фильм "Империя Солнца" Стивена Спилберга. Данный кадр повторяет очень дословно композицию картины "Свобода от страха" Нормана Роквелла. Почему именно эта работа здесь актуальна? В этом случае нам фильм сам дает подсказки. Очень часто встречается репродукция самой картины в виде плаката. Картина "Свобода от страха" является четвертой в серии Нормана Роквелла "Четыре свободы". Сама серия была названа по речи президента Теодора Рузвельта в США в 1941 году, когда США вступали во Вторую Мировую войну. Всего в серии 4 работы - это "Свобода от страха", "Свобода слова", "Свобода вероисповедания" и "Свобода от нужды". По мнению Теодора Рузвельта - это четыре основных свободы, которые даются при рождении не только каждому американцу, но в идеале каждому человеку в этом мире. Все четыре работы были написаны в 1943 году, в том же году, когда происходит действие фильма. Сам фильм "Империя Солнца" повествует о судьбе мальчика, который со своей семьёй попал в самый разгар нападения японцев в Китае, и который был разлучен со своей семьей. Пережив множество приключений, множество несчастий, в том числе и предательство, только эта картина, которую он носит постоянно с собой, дает ему связь с семьей, хотя он даже уже четко не помнит лица матери. Произведение цитируется и дословно в кадре, когда родители укладывают его в спать перед тем как они разлучились, и так же в виде плаката, который постоянно сопровождает мальчика. Даже в концентрационных лагерях, где существуют британские подданные под контролем японцев, он постоянно крепит эту картину над своей кроватью. Этот образ спокойствия, единения с родителями в военное время, прекрасно соотносится с самим сюжетом фильма. Образ сопровождает героя в качестве единственного напоминания о родителях, о детстве, о прошлой жизни, которая постепенно вытесняется из его памяти. В своих многочисленных иллюстрациях Норман Роквелл отразил образцовую повседневную жизнь, к которой хотелось стремиться в тяжелые для человека времена. И короткий миг этого образа для главного героя становится реальностью, тем идеалом к которому он хочет стремиться.
Точно также показывает разгадку к живописной отсылке фильм "Меланхолия" Ларса фон Триера. Мы видим одну из самых популярных отсылок на живопись в кино. Это главная героиня Жастин в свадебном платье, с букетом цветов проплывает вдоль кадра. Изначально было неизвестно к какой живописной картине была сделана отсылка, но фильм далее дает нам подсказку. В доме своей сестры Жастин листает книги об искусстве, и на короткий миг появляется произведение Джона Эверетта Милле "Смерть Офелии". Сразу же мы можем сопоставить и кадр с проплывающий Жастин с букетом цветов, и Офелию. И Милле, и фон Триер показали своих героиня на грани жизни и смерти. Если, как мы знаем, Офелия - это героиня пьесы Уильяма Шекспира "Гамлет", это невеста Гамлета, которая сошла с ума и покончила жизнь самоубийством, утопившись. Здесь же мы видим ее еще живой, но в момент, когда из нее уже уходит жизнь. Жастин представлена на грани апокалипсиса, когда планета Меланхолия грозит столкнуться с Землей. Но Жастин воспринимает это не как конец жизни, а как очищение мира от людских пороков и грехов. Джон Эверетт Милле очень часто в своих произведениях обращался к такой науке, как язык цветов, которая получила свою популярность в викторианской Англии. Если вглядеться в само произведение "Офелия", то мы можем видеть здесь множество цветов, растений, которые имеют свое значение. К примеру, анютины глазки символизировали безответную любовь, а фиалки, украшавшие шею Офелии, считали символом верности и целомудрия. Ива, крапива и ромашка ассоциировались забытой любовью, болью и невинностью, что очень хорошо видно в контексте самого произведения "Гамлет". Если мы спроецируем язык цветов на кадр из фильма Ларса фон Триера, мы тоже можем проинтерпретировать букет цветов, который держит Жастин. Это ландыши, которые с одной стороны, символизирует весну, возрождение, с другой стороны, в христианской культуре считается символом Богоматери, а именно ее слез, который она пролила на могилу Христа и на его крест. Образ Офелии, созданный Милле соотносится с идеей фильма, с образом красоты и трагической смерти Земли, которая, по словам главной героини, несет собой очищение.
На кинематограф оказывают влияние и более современные художники. Одним из таких примеров можно считать Эдварда Хоппера. Эдвард Хоппер - один из наиболее узнаваемых художников США 20 века, и его картины очень часто цитируется в кинопроизведениях. К примеру, его наиболее известная картина "Полуночники" 1942 года цитируется в произведении Херберта Росса "Гроши с неба". Однако, мы остановимся на другом его произведение и других фильмах. Обратимся мы к картине "Дом у железной дороги", которая была написана в 1925 году. И если вы посмотрите на эту картину, то скорее всего у вас возникнет некий дискомфорт. Сам же Эдвард Хоппер известен тем, что в своих произведениях он создает некую мистическую и иногда даже пугающую атмосферу. Этот феномен называется "полуденный ужас". Так называют явление или предмет, которые вызывают необъяснимый страх или дискомфорт, но, по идее, этот вид или предмет не должен вызывать такого чувства. К примеру, на этой картине немного странный и довольно сюрреалистичный дом, который даже чем-то похож на монстра с кучей ног, стоит в отчуждении рядом железной дорогой. При этом, нет ни станции, ни каких-то признаков человеческой деятельности, ни самих людей. Один из вариантов цитирования этой картины - это фильм Альфреда Хичкока "Психо", где особняк Нормана Бэйтса как раз отсылает нас к "Дому у железной дороги" Хоппера. Сам Хичкок неоднократно в своих произведениях цитирует произведения Хоппера, и он посчитал что особняк Бейтсов было бы уместно стилизовать под особняк Хоппера. Этот особняк, где царит атмосфера безумия, атмосфера хаоса, атмосфера страха, как раз отражает тот самый "полуденный ужас". С одной стороны, у нас не должен возникать дискомфорт от созерцания дома, но с другой стороны, мы понимаем, что в этом доме происходит что-то чужеродное, что-то неправильное и необъяснимое. Вероятнее всего, это же произведение цитируются и в фильме "Дни жатвы" Терренса Малика. При создании фильма режиссер вдохновлялся современными американскими художниками, которые отображали провинциальную жизнь Среднего Запада. Сам фильм тяготеет к живописному языку. Любой кадр из этого фильма сам по себе выглядит как произведение искусства. И дом в "Днях жатвы" является очень важной деталью, полноценным персонажем этого фильма. Он появляется в кадре множество раз, при этом занимает большую часть пространства, оказывается центром кадра, присутствует на фоне во время важных диалогов. Сам особняк очень причудливый, он выглядит чужеродно среди этих пшеничных полей. Он одиноко расположен в пустыне и из-за этого выглядит несколько сюрреалистично. Образ напоминает о человеческой отчужденности в искусственном мире Хоппера. Такой же пустой отчужденной выглядит и малая постройка беседки, образ которой очень часто повторяется в кадре. В фильме очень четко делится пространство природы и культуры, созданной человеком. Собственно, сам дом, сама беседка. И главная трагедия фильма разворачивается на фоне невозможности объединения пространства природы и пространства цивилизации в жизни героев. Сам фильм рассказывает о трех молодых людях: о брате, сестре, и любовнице молодого человека, хотя, чтобы избежать пересудов, они выдают себя за единую семью. Они поступают сезонными работниками на службу к довольно состоятельному молодому фермеру, который неизлечимо болен. Фермер влюбляется в девушку, и девушка выходит за него замуж для того, чтобы потом унаследовать все его состояние, когда тот скоропостижно скончается. Однако фермер оказывается более живучим, чем предполагали главные герои, и все, в конце концов, заканчивается трагедией.
Еще одна картина, которая цитируется в этом фильме - это произведение Эндрю Уайета "Мир Кристины". На самой картине мы видим сидящую в поле девушку, которая в порыве энтузиазма стремится к домам на заднем плане. С первого взгляда кажется, что это достаточно идеалистичная картина, однако, если приглядываться к деталям, она начинает вызывать тот самый "полуденный ужас", некий дискомфорт. Мы видим, что это даже не девушка, это женщина. Она истощена, у нее грязные узловатые руки, грязные волосы. Если обращаться к истории этой картины, то на ней изображена женщина по имени Кристина Олсен. Она была соседкой семьи Уайетов и страдала от тяжелой формы полиомиелита, из-за которого у нее не двигалась нижняя часть тела. Несмотря на это, она была очень стойкой женщиной, сама вела хозяйство, не принимала ни от кого помощь, сама ползком передвигалась по пространству. И в этой картине как раз показан конфликт цивилизации и конфликт природы. С одной стороны, Кристина стремится к природе, хочет быть ее частью, но с другой стороны, из-за своего недуга она все-таки привязана к своему дому, к цивилизации. Если сопоставлять это произведение и сам фильм "Дни жатвы", то цитата будет очень неявной. Однако, если знать и смысл самого произведения "Мир Кристины", и вдуматься в смысл фильма "Дни жатвы", то можно заметить очень много сходства. Главная героиня точно также мечется между миром природы, миром свободы, в котором она путешествовала вместе со своим возлюбленным и с его сестрой. Но с другой стороны, она понимает, что без своего дома, без поддержки социума, без мужа, она не сможет ввести полную жизнь и нормально существовать.
Другой случай, когда произведение живописи не просто появляется на экране в качестве фона, антуража, или живописной цитаты, а остановится центральным объектом произведения. Здесь можно упомянуть актуальную экранизацию романа Донны Тарт "Щегол". Это история о мальчике, который пережил терракт в музее Метрополитен, и спасаясь, вынес оттуда редкую картину Карла Фабрициуса "Щегол", одну из немногих картин, которые вообще сохранились у этого автора. История повествует о том, как в связи с событием складывалась жизнь главного героя. И с этого рокового момента, все события, которые будут происходить в жизни мальчика, будут связаны с этой картиной. Если посмотреть на саму картину и на колорит фильма, то они очень похожи. В картине гармонично сочетаются теплые и холодные оттенки. Такая же цветовая гамма проявляется и в кадрах самой картины. При этом если у главного героя происходят положительные моменты, связанные с этой картиной, кадр приобретает очень теплую, очень светлую окраску. Негативные события, связанные с картиной, окрашиваются в холодные, голубовато-серые цвета. Сам фильм содержит в себе идею влияния искусства на жизнь человека. Если посмотреть на композицию многих кадров, связанных с произведениями искусства, не только конкретной картины "Щегол", то можно увидеть, что произведение искусства всегда помещается в центр кадра. И даже в самих титрах произведения, в финале, имена создателей и актеров идут на фоне как раз этой самой картины, где камера приближает детали самого художественного произведения.
Подобным приемом пользуются и наш соотечественник, Андрей Тарковский, в фильме "Андрей Рублев". Сам фильм снят в черно-белой гамме, и единственными цветными кадрами, которые появляются фильме, являются как раз непосредственно иконы самого художника. Сам фильм рассказывает нам о судьбе Андрея Рублева, о его метаниях, о конфликтах с его учителем, также известным иконописцем Феофаном Греком. Сам Феофан Грек считал, что Бог суров, иконы должны отображать суровость святых, так как они не довольны тем, что происходит на земле, тем, как люди себя ведут по отношению друг с другом, по отношению к вере. Рублев же считал, что Бог милостив, он способен к всепрощению, и большинство его икон очень мягкие, очень нежные, очень яркие. И тем самым он показывает, что икона - это как раз мост между человеком и Богом. Сам художник, который пишет эти иконы, является проводником по этому мосту. Об эффекте использования цвета очень точно написал литературовед Лев Аннинский: "Есть прямой, безотказно работающий художественный результат фильма о Рублеве: световой удар в конце, страшный очищающий взлет, взмыв, восход к солнцу - удар цвета, удар смысла. Это воспринимается как чудо, как раздранее завес и именно за тем, чтобы это чудо не "рождалось из" и не "следовало по", а взрывалось, ослепляло, - и нужна была Тарковскому долгая катакомбная преджизнь, где люди втаптывали друг друга в грязь." Тарковский показал как раз контраст между дольним миром, где живут люди, живут в суровости, иногда в предательстве, в невежестве, и миром горним, миром божественным чистым, который и представляют иконы.
Кинематограф тяготеет близкому диалогу с произведениями живописи, которые, имея богатый опыт, способны передавать свои лучшие традиции, и внедрять в кинематограф новые смыслы. Обращение режиссеров к живописи наделяет кинопроизведение второй закадровой жизнью, а сами произведения наделяются движением, разрушая границы статики. Произведения киноискусства представляет собой сообщение на изобразительном языке, прошедшем в своем развитии не один десяток лет, и в контексте живописи не одну тысячу лет. Произведение живописи в кино - это знак, ориентир помогающий понять смысл фильма, а иногда даже смысл самого живописного произведения. Возможно, эта лекция помогла вам увидеть что-то новое в знакомых образах, а может быть вызывала желание пересмотреть любимые фильмы и найти в них нечто новое.
Здравствуйте, меня зовут Ксения Харченко. Я научный сотрудник нашего музея и я рада приветствовать вас на лекции "Живопись в кино".
Связь живописи и кино на первый взгляд кажется не очевидной и не такой тесной какая она есть на самом. деле. Тем не менее классические виды искусства, такие как живопись, архитектура и скульптура, очень тесно связаны с кинематографом и составляют его основу. Они оказали влияние на формирование нового языка искусства, и я думаю, вы уже задались вопросом, в чем же связь живописи и кино. Молодые, недавно возникшие виды искусства, во все времена использовали в своей основе старые приемы. Кино формировалось под влиянием таких искусств, как театр, и чуть позднее - фотография. Но главным, конечно, является все-таки живопись. Вообще, искусство кино замечательно тем, что оно объединяет в себе черты и театра, и живописи. При этом представляет собой нечто новое.
В самом начале кино столкнулось с такой проблемой: "Как показать, донести свою идею, если не имеешь собственного языка?" К примеру, когда только появилось немое кино, очень важными для передачи мыслей были жесты, мимика, позы - все то же самое, что и передавало идею в живописи. Отдельные живописные произведения вдохновляли режиссеров еще в начале 20 века. Часто первой из предшественниц кинематографа называют книжную иллюстрацию или комиксы. И то и другое показывают историю в эпизодах, но эти эпизоды статичны. Кино же привносит в них движение, добавляет динамику. Не случайно Луи Деллюк - режиссер-авангардист и крупнейший теоретик кино 20-х годов, назвал кинематограф "ожившей живописью". В книжной иллюстрации реального движения от одной статичной картинки к другой не происходит, но усилием воображения их можно соединить.
Одним из первых иллюстраторов, чьи работы стали вдохновением для произведения киноискусства стал Карл Отто Чешка - австрийский художник и дизайнер. И многие сравнивают его стиль с работами Густава Климта. Он создал по заказу одного немецкого издательства серию иллюстраций для книги "Нибелунги" Франца Кейма. "Нибелунги" - это германо-скандинавский эпос, серия героических сказаний, которые были собраны в единое произведение. Именно по этой работе художник стал известен широкой публике, а его иллюстрации вдохновили режиссера Фрица Ланга, когда он работал над фильмом "Смерть Нибелунгов" в 1924 году. Иллюстрации послужили не только как вдохновение, но и были использованы в качестве построения кадров, в качестве визуального дизайна и во многом заимствует стиль самого Чешки. Сходство особо ярко прослеживается в деталях и форме корабля, и в декоративном решении зданий, и в орнаменте. С появлением звука в кино исчезли преувеличенные жесты, которые пришли из театрального искусства, и которые были важны для передачи смысла сцены. Во время расцвета Голливуда кино становится большим зрелищем, здесь оказали влияние уже не иллюстрации, а более масштабные живописные произведения.
Особенно часто живописные произведения появляются фильмах Стэнли Кубрика. К примеру, в работе над фильмом "Барри Линдон", режиссер старается показать с документальной точностью атмосферу 18 века, так как события фильма происходят именно в этом времени. Одним из средств стало обращение к живописи столетия - это эпоха рококо и неоклассицизма. На основе картин выстраивается и цветовое решение кадра, и композиция мизансцен. Живописные произведения также помогали воссоздать дух времени и в костюмах, и в характерах персонажей. В итоге фильм содержит целую картину эпохи и очень достоверно ее отражает.
Чуть позже кино начинает искать свой путь развития, свои художественные приемы независимые от театра, литературы или живописи. Известны такие примеры художников, которые работали совместно с режиссерами при создании фильмов. Одним из самых известных подобных дуэтов в 30-х годах был дуэт художника Сальвадора Дали и кинорежиссера Луиса Бунюэля. Они снимали свои фильмы с использованием стиля сюрреализм. Один из примеров таких фильмов - произведение "Андалузский пес". Это было одним из вариантов авангардного киноискусства. И 20-е года, 20-30-е года - это как раз время рассвета авангарда в киноискусстве. Так сюрреализм из живописи пришел в кинематограф. Вообще, зачем нам нужно знание об истории живописи и полотнах, которые мы можем встретить в любых кинопроизведениях?
Каждая деталь в искусстве, будь то живопись или кинематограф, она появляется не случайно. Когда режиссер использует картину или цитату этой картины в своем произведении, это приносит дополнительный смысл в сам фильм. Произведение искусства, в данном случае фильм, содержит целый спектр смыслов и может быть интерпретировано субъективно, так как каждый из нас обладает своим запасом опыта и знаний. Но язык живописи часто выступает в кадре как маяк, помогающий понять смысл той или иной сцены или самого фильма. Мы не знаем, почему автор использовал ту или иную картину, но зная смысл самой картины, мы можем перенести ее идею на сам фильм. Очень часто произведения встречаются в качестве живописной цитаты. В этом случае кадр имитирует композицию конкретной картины или полностью воспроизводит ее в фильме. Некоторые кинопроизведения буквально создают на экране целые композиции живописных произведений либо статично, либо в движении. Это может быть фрагмент или целый фильм, который практически является иллюстрацией живописного произведения. Возьмем как пример фильм Ксавье Долана "И все же Лоранс". Сюжет фильма состоит в том, что Лоранс - вполне успешный молодой человек, поэт, обладатель множества литературных премий, счастлив в отношениях, но в один прекрасный день он вдруг осознает, что он не хочет быть мужчиной, а хочет сменить пол. В этом случае появляется в кадре произведение Леонардо да Винчи "Джоконда". Но оно появляется в виде репродукции, которая перечеркнута поверх баллончиком краски словом, которое означает, в переводе с французского, "свобода". В этом случае "Джоконда" служит неким идеалом, эталоном, идеалом искусства, идеалом общественного состояния, так как каждое произведение искусства - это своеобразный идеал. И подобным актом вандализма главные герои перечеркивают все установки общественные, и пытаются найти свой путь. Далее, мы обратимся к фильму "О Шмидте". Этот фильм рассказывает историю человека по имени Уорон Шмидт, который уходит на пенсию из страховой компании. Параллельно с этим, у него умирает жена, и он находится в некой фрустрации и не знает, что делать со своей жизнью. И появляется подобный кадр, который прямо дословно цитирует картину Жака-Луи Давида "Смерть Марата". Сама картина принадлежит к стилю классицизма, и если обращаться к идеалам этого стиля, то художники-классицисты всегда стремились показать какой-то общественный идеал человека, который служил государству и положил на это жизнь. Выбор такого персонажа, как Марат - деятеля Великой французской революции, не случаен. Он болел кожным заболеванием, постоянно вынужден был находиться в теплой ванне. На картине мы видим его смерть от руки женщины, которая обманом проникла в его резиденцию и заколола его ножом. В руке он держит письмо от той же женщины, последняя строчка которого звучит так: "Я слишком несчастна, чтобы рассчитывать на ваше сочувствие". Когда она пришла к Марату, охрана сначала не хотела ее пропускать, однако она оперировала тем, что есть очень важная вещь, которую она может сказать только лично господину Марату. И Марат, посочувствовав ей, приказал охране пропустить ее, и здесь же нашел свою смерть. В этой картине показывается смерть Марата, государственного деятеля, не из-за долга, а из-за чувств. В идеалах классицизма считается, что государственный деятель должен быть твердым, полностью посвящать себя интересам государства, не задумываясь о личных предпочтениях. Но, посочувствовав женщине, Марат подвергся чувствительности, и как раз из-за своих чувств он и умер. Фрагмент, как вы видите в фильме "О Шмидте", дословно цитирует эту картину. Здесь же Шмидт не мертв, он просто заснул в ванной. Но из-за соответствия композиции, соответствия мизансцены картины, мы понимаем, что Шмидта здесь как раз убивают его чувства, убивают его инфантильность и неопределенность в жизни.
Но есть и примеры, когда фильм дает нам подсказки. Мы рассмотрим фильм "Империя Солнца" Стивена Спилберга. Данный кадр повторяет очень дословно композицию картины "Свобода от страха" Нормана Роквелла. Почему именно эта работа здесь актуальна? В этом случае нам фильм сам дает подсказки. Очень часто встречается репродукция самой картины в виде плаката. Картина "Свобода от страха" является четвертой в серии Нормана Роквелла "Четыре свободы". Сама серия была названа по речи президента Теодора Рузвельта в США в 1941 году, когда США вступали во Вторую Мировую войну. Всего в серии 4 работы - это "Свобода от страха", "Свобода слова", "Свобода вероисповедания" и "Свобода от нужды". По мнению Теодора Рузвельта - это четыре основных свободы, которые даются при рождении не только каждому американцу, но в идеале каждому человеку в этом мире. Все четыре работы были написаны в 1943 году, в том же году, когда происходит действие фильма. Сам фильм "Империя Солнца" повествует о судьбе мальчика, который со своей семьёй попал в самый разгар нападения японцев в Китае, и который был разлучен со своей семьей. Пережив множество приключений, множество несчастий, в том числе и предательство, только эта картина, которую он носит постоянно с собой, дает ему связь с семьей, хотя он даже уже четко не помнит лица матери. Произведение цитируется и дословно в кадре, когда родители укладывают его в спать перед тем как они разлучились, и так же в виде плаката, который постоянно сопровождает мальчика. Даже в концентрационных лагерях, где существуют британские подданные под контролем японцев, он постоянно крепит эту картину над своей кроватью. Этот образ спокойствия, единения с родителями в военное время, прекрасно соотносится с самим сюжетом фильма. Образ сопровождает героя в качестве единственного напоминания о родителях, о детстве, о прошлой жизни, которая постепенно вытесняется из его памяти. В своих многочисленных иллюстрациях Норман Роквелл отразил образцовую повседневную жизнь, к которой хотелось стремиться в тяжелые для человека времена. И короткий миг этого образа для главного героя становится реальностью, тем идеалом к которому он хочет стремиться.
Точно также показывает разгадку к живописной отсылке фильм "Меланхолия" Ларса фон Триера. Мы видим одну из самых популярных отсылок на живопись в кино. Это главная героиня Жастин в свадебном платье, с букетом цветов проплывает вдоль кадра. Изначально было неизвестно к какой живописной картине была сделана отсылка, но фильм далее дает нам подсказку. В доме своей сестры Жастин листает книги об искусстве, и на короткий миг появляется произведение Джона Эверетта Милле "Смерть Офелии". Сразу же мы можем сопоставить и кадр с проплывающий Жастин с букетом цветов, и Офелию. И Милле, и фон Триер показали своих героиня на грани жизни и смерти. Если, как мы знаем, Офелия - это героиня пьесы Уильяма Шекспира "Гамлет", это невеста Гамлета, которая сошла с ума и покончила жизнь самоубийством, утопившись. Здесь же мы видим ее еще живой, но в момент, когда из нее уже уходит жизнь. Жастин представлена на грани апокалипсиса, когда планета Меланхолия грозит столкнуться с Землей. Но Жастин воспринимает это не как конец жизни, а как очищение мира от людских пороков и грехов. Джон Эверетт Милле очень часто в своих произведениях обращался к такой науке, как язык цветов, которая получила свою популярность в викторианской Англии. Если вглядеться в само произведение "Офелия", то мы можем видеть здесь множество цветов, растений, которые имеют свое значение. К примеру, анютины глазки символизировали безответную любовь, а фиалки, украшавшие шею Офелии, считали символом верности и целомудрия. Ива, крапива и ромашка ассоциировались забытой любовью, болью и невинностью, что очень хорошо видно в контексте самого произведения "Гамлет". Если мы спроецируем язык цветов на кадр из фильма Ларса фон Триера, мы тоже можем проинтерпретировать букет цветов, который держит Жастин. Это ландыши, которые с одной стороны, символизирует весну, возрождение, с другой стороны, в христианской культуре считается символом Богоматери, а именно ее слез, который она пролила на могилу Христа и на его крест. Образ Офелии, созданный Милле соотносится с идеей фильма, с образом красоты и трагической смерти Земли, которая, по словам главной героини, несет собой очищение.
На кинематограф оказывают влияние и более современные художники. Одним из таких примеров можно считать Эдварда Хоппера. Эдвард Хоппер - один из наиболее узнаваемых художников США 20 века, и его картины очень часто цитируется в кинопроизведениях. К примеру, его наиболее известная картина "Полуночники" 1942 года цитируется в произведении Херберта Росса "Гроши с неба". Однако, мы остановимся на другом его произведение и других фильмах. Обратимся мы к картине "Дом у железной дороги", которая была написана в 1925 году. И если вы посмотрите на эту картину, то скорее всего у вас возникнет некий дискомфорт. Сам же Эдвард Хоппер известен тем, что в своих произведениях он создает некую мистическую и иногда даже пугающую атмосферу. Этот феномен называется "полуденный ужас". Так называют явление или предмет, которые вызывают необъяснимый страх или дискомфорт, но, по идее, этот вид или предмет не должен вызывать такого чувства. К примеру, на этой картине немного странный и довольно сюрреалистичный дом, который даже чем-то похож на монстра с кучей ног, стоит в отчуждении рядом железной дорогой. При этом, нет ни станции, ни каких-то признаков человеческой деятельности, ни самих людей. Один из вариантов цитирования этой картины - это фильм Альфреда Хичкока "Психо", где особняк Нормана Бэйтса как раз отсылает нас к "Дому у железной дороги" Хоппера. Сам Хичкок неоднократно в своих произведениях цитирует произведения Хоппера, и он посчитал что особняк Бейтсов было бы уместно стилизовать под особняк Хоппера. Этот особняк, где царит атмосфера безумия, атмосфера хаоса, атмосфера страха, как раз отражает тот самый "полуденный ужас". С одной стороны, у нас не должен возникать дискомфорт от созерцания дома, но с другой стороны, мы понимаем, что в этом доме происходит что-то чужеродное, что-то неправильное и необъяснимое. Вероятнее всего, это же произведение цитируются и в фильме "Дни жатвы" Терренса Малика. При создании фильма режиссер вдохновлялся современными американскими художниками, которые отображали провинциальную жизнь Среднего Запада. Сам фильм тяготеет к живописному языку. Любой кадр из этого фильма сам по себе выглядит как произведение искусства. И дом в "Днях жатвы" является очень важной деталью, полноценным персонажем этого фильма. Он появляется в кадре множество раз, при этом занимает большую часть пространства, оказывается центром кадра, присутствует на фоне во время важных диалогов. Сам особняк очень причудливый, он выглядит чужеродно среди этих пшеничных полей. Он одиноко расположен в пустыне и из-за этого выглядит несколько сюрреалистично. Образ напоминает о человеческой отчужденности в искусственном мире Хоппера. Такой же пустой отчужденной выглядит и малая постройка беседки, образ которой очень часто повторяется в кадре. В фильме очень четко делится пространство природы и культуры, созданной человеком. Собственно, сам дом, сама беседка. И главная трагедия фильма разворачивается на фоне невозможности объединения пространства природы и пространства цивилизации в жизни героев. Сам фильм рассказывает о трех молодых людях: о брате, сестре, и любовнице молодого человека, хотя, чтобы избежать пересудов, они выдают себя за единую семью. Они поступают сезонными работниками на службу к довольно состоятельному молодому фермеру, который неизлечимо болен. Фермер влюбляется в девушку, и девушка выходит за него замуж для того, чтобы потом унаследовать все его состояние, когда тот скоропостижно скончается. Однако фермер оказывается более живучим, чем предполагали главные герои, и все, в конце концов, заканчивается трагедией.
Еще одна картина, которая цитируется в этом фильме - это произведение Эндрю Уайета "Мир Кристины". На самой картине мы видим сидящую в поле девушку, которая в порыве энтузиазма стремится к домам на заднем плане. С первого взгляда кажется, что это достаточно идеалистичная картина, однако, если приглядываться к деталям, она начинает вызывать тот самый "полуденный ужас", некий дискомфорт. Мы видим, что это даже не девушка, это женщина. Она истощена, у нее грязные узловатые руки, грязные волосы. Если обращаться к истории этой картины, то на ней изображена женщина по имени Кристина Олсен. Она была соседкой семьи Уайетов и страдала от тяжелой формы полиомиелита, из-за которого у нее не двигалась нижняя часть тела. Несмотря на это, она была очень стойкой женщиной, сама вела хозяйство, не принимала ни от кого помощь, сама ползком передвигалась по пространству. И в этой картине как раз показан конфликт цивилизации и конфликт природы. С одной стороны, Кристина стремится к природе, хочет быть ее частью, но с другой стороны, из-за своего недуга она все-таки привязана к своему дому, к цивилизации. Если сопоставлять это произведение и сам фильм "Дни жатвы", то цитата будет очень неявной. Однако, если знать и смысл самого произведения "Мир Кристины", и вдуматься в смысл фильма "Дни жатвы", то можно заметить очень много сходства. Главная героиня точно также мечется между миром природы, миром свободы, в котором она путешествовала вместе со своим возлюбленным и с его сестрой. Но с другой стороны, она понимает, что без своего дома, без поддержки социума, без мужа, она не сможет ввести полную жизнь и нормально существовать.
Другой случай, когда произведение живописи не просто появляется на экране в качестве фона, антуража, или живописной цитаты, а остановится центральным объектом произведения. Здесь можно упомянуть актуальную экранизацию романа Донны Тарт "Щегол". Это история о мальчике, который пережил терракт в музее Метрополитен, и спасаясь, вынес оттуда редкую картину Карла Фабрициуса "Щегол", одну из немногих картин, которые вообще сохранились у этого автора. История повествует о том, как в связи с событием складывалась жизнь главного героя. И с этого рокового момента, все события, которые будут происходить в жизни мальчика, будут связаны с этой картиной. Если посмотреть на саму картину и на колорит фильма, то они очень похожи. В картине гармонично сочетаются теплые и холодные оттенки. Такая же цветовая гамма проявляется и в кадрах самой картины. При этом если у главного героя происходят положительные моменты, связанные с этой картиной, кадр приобретает очень теплую, очень светлую окраску. Негативные события, связанные с картиной, окрашиваются в холодные, голубовато-серые цвета. Сам фильм содержит в себе идею влияния искусства на жизнь человека. Если посмотреть на композицию многих кадров, связанных с произведениями искусства, не только конкретной картины "Щегол", то можно увидеть, что произведение искусства всегда помещается в центр кадра. И даже в самих титрах произведения, в финале, имена создателей и актеров идут на фоне как раз этой самой картины, где камера приближает детали самого художественного произведения.
Подобным приемом пользуются и наш соотечественник, Андрей Тарковский, в фильме "Андрей Рублев". Сам фильм снят в черно-белой гамме, и единственными цветными кадрами, которые появляются фильме, являются как раз непосредственно иконы самого художника. Сам фильм рассказывает нам о судьбе Андрея Рублева, о его метаниях, о конфликтах с его учителем, также известным иконописцем Феофаном Греком. Сам Феофан Грек считал, что Бог суров, иконы должны отображать суровость святых, так как они не довольны тем, что происходит на земле, тем, как люди себя ведут по отношению друг с другом, по отношению к вере. Рублев же считал, что Бог милостив, он способен к всепрощению, и большинство его икон очень мягкие, очень нежные, очень яркие. И тем самым он показывает, что икона - это как раз мост между человеком и Богом. Сам художник, который пишет эти иконы, является проводником по этому мосту. Об эффекте использования цвета очень точно написал литературовед Лев Аннинский: "Есть прямой, безотказно работающий художественный результат фильма о Рублеве: световой удар в конце, страшный очищающий взлет, взмыв, восход к солнцу - удар цвета, удар смысла. Это воспринимается как чудо, как раздранее завес и именно за тем, чтобы это чудо не "рождалось из" и не "следовало по", а взрывалось, ослепляло, - и нужна была Тарковскому долгая катакомбная преджизнь, где люди втаптывали друг друга в грязь." Тарковский показал как раз контраст между дольним миром, где живут люди, живут в суровости, иногда в предательстве, в невежестве, и миром горним, миром божественным чистым, который и представляют иконы.
Кинематограф тяготеет близкому диалогу с произведениями живописи, которые, имея богатый опыт, способны передавать свои лучшие традиции, и внедрять в кинематограф новые смыслы. Обращение режиссеров к живописи наделяет кинопроизведение второй закадровой жизнью, а сами произведения наделяются движением, разрушая границы статики. Произведения киноискусства представляет собой сообщение на изобразительном языке, прошедшем в своем развитии не один десяток лет, и в контексте живописи не одну тысячу лет. Произведение живописи в кино - это знак, ориентир помогающий понять смысл фильма, а иногда даже смысл самого живописного произведения. Возможно, эта лекция помогла вам увидеть что-то новое в знакомых образах, а может быть вызывала желание пересмотреть любимые фильмы и найти в них нечто новое.
Связь живописи и кино на первый взгляд кажется не очевидной и не такой тесной какая она есть на самом. деле. Тем не менее классические виды искусства, такие как живопись, архитектура и скульптура, очень тесно связаны с кинематографом и составляют его основу. Они оказали влияние на формирование нового языка искусства, и я думаю, вы уже задались вопросом, в чем же связь живописи и кино. Молодые, недавно возникшие виды искусства, во все времена использовали в своей основе старые приемы. Кино формировалось под влиянием таких искусств, как театр, и чуть позднее - фотография. Но главным, конечно, является все-таки живопись. Вообще, искусство кино замечательно тем, что оно объединяет в себе черты и театра, и живописи. При этом представляет собой нечто новое.
В самом начале кино столкнулось с такой проблемой: "Как показать, донести свою идею, если не имеешь собственного языка?" К примеру, когда только появилось немое кино, очень важными для передачи мыслей были жесты, мимика, позы - все то же самое, что и передавало идею в живописи. Отдельные живописные произведения вдохновляли режиссеров еще в начале 20 века. Часто первой из предшественниц кинематографа называют книжную иллюстрацию или комиксы. И то и другое показывают историю в эпизодах, но эти эпизоды статичны. Кино же привносит в них движение, добавляет динамику. Не случайно Луи Деллюк - режиссер-авангардист и крупнейший теоретик кино 20-х годов, назвал кинематограф "ожившей живописью". В книжной иллюстрации реального движения от одной статичной картинки к другой не происходит, но усилием воображения их можно соединить.
Одним из первых иллюстраторов, чьи работы стали вдохновением для произведения киноискусства стал Карл Отто Чешка - австрийский художник и дизайнер. И многие сравнивают его стиль с работами Густава Климта. Он создал по заказу одного немецкого издательства серию иллюстраций для книги "Нибелунги" Франца Кейма. "Нибелунги" - это германо-скандинавский эпос, серия героических сказаний, которые были собраны в единое произведение. Именно по этой работе художник стал известен широкой публике, а его иллюстрации вдохновили режиссера Фрица Ланга, когда он работал над фильмом "Смерть Нибелунгов" в 1924 году. Иллюстрации послужили не только как вдохновение, но и были использованы в качестве построения кадров, в качестве визуального дизайна и во многом заимствует стиль самого Чешки. Сходство особо ярко прослеживается в деталях и форме корабля, и в декоративном решении зданий, и в орнаменте. С появлением звука в кино исчезли преувеличенные жесты, которые пришли из театрального искусства, и которые были важны для передачи смысла сцены. Во время расцвета Голливуда кино становится большим зрелищем, здесь оказали влияние уже не иллюстрации, а более масштабные живописные произведения.
Особенно часто живописные произведения появляются фильмах Стэнли Кубрика. К примеру, в работе над фильмом "Барри Линдон", режиссер старается показать с документальной точностью атмосферу 18 века, так как события фильма происходят именно в этом времени. Одним из средств стало обращение к живописи столетия - это эпоха рококо и неоклассицизма. На основе картин выстраивается и цветовое решение кадра, и композиция мизансцен. Живописные произведения также помогали воссоздать дух времени и в костюмах, и в характерах персонажей. В итоге фильм содержит целую картину эпохи и очень достоверно ее отражает.
Чуть позже кино начинает искать свой путь развития, свои художественные приемы независимые от театра, литературы или живописи. Известны такие примеры художников, которые работали совместно с режиссерами при создании фильмов. Одним из самых известных подобных дуэтов в 30-х годах был дуэт художника Сальвадора Дали и кинорежиссера Луиса Бунюэля. Они снимали свои фильмы с использованием стиля сюрреализм. Один из примеров таких фильмов - произведение "Андалузский пес". Это было одним из вариантов авангардного киноискусства. И 20-е года, 20-30-е года - это как раз время рассвета авангарда в киноискусстве. Так сюрреализм из живописи пришел в кинематограф. Вообще, зачем нам нужно знание об истории живописи и полотнах, которые мы можем встретить в любых кинопроизведениях?
Каждая деталь в искусстве, будь то живопись или кинематограф, она появляется не случайно. Когда режиссер использует картину или цитату этой картины в своем произведении, это приносит дополнительный смысл в сам фильм. Произведение искусства, в данном случае фильм, содержит целый спектр смыслов и может быть интерпретировано субъективно, так как каждый из нас обладает своим запасом опыта и знаний. Но язык живописи часто выступает в кадре как маяк, помогающий понять смысл той или иной сцены или самого фильма. Мы не знаем, почему автор использовал ту или иную картину, но зная смысл самой картины, мы можем перенести ее идею на сам фильм. Очень часто произведения встречаются в качестве живописной цитаты. В этом случае кадр имитирует композицию конкретной картины или полностью воспроизводит ее в фильме. Некоторые кинопроизведения буквально создают на экране целые композиции живописных произведений либо статично, либо в движении. Это может быть фрагмент или целый фильм, который практически является иллюстрацией живописного произведения. Возьмем как пример фильм Ксавье Долана "И все же Лоранс". Сюжет фильма состоит в том, что Лоранс - вполне успешный молодой человек, поэт, обладатель множества литературных премий, счастлив в отношениях, но в один прекрасный день он вдруг осознает, что он не хочет быть мужчиной, а хочет сменить пол. В этом случае появляется в кадре произведение Леонардо да Винчи "Джоконда". Но оно появляется в виде репродукции, которая перечеркнута поверх баллончиком краски словом, которое означает, в переводе с французского, "свобода". В этом случае "Джоконда" служит неким идеалом, эталоном, идеалом искусства, идеалом общественного состояния, так как каждое произведение искусства - это своеобразный идеал. И подобным актом вандализма главные герои перечеркивают все установки общественные, и пытаются найти свой путь. Далее, мы обратимся к фильму "О Шмидте". Этот фильм рассказывает историю человека по имени Уорон Шмидт, который уходит на пенсию из страховой компании. Параллельно с этим, у него умирает жена, и он находится в некой фрустрации и не знает, что делать со своей жизнью. И появляется подобный кадр, который прямо дословно цитирует картину Жака-Луи Давида "Смерть Марата". Сама картина принадлежит к стилю классицизма, и если обращаться к идеалам этого стиля, то художники-классицисты всегда стремились показать какой-то общественный идеал человека, который служил государству и положил на это жизнь. Выбор такого персонажа, как Марат - деятеля Великой французской революции, не случаен. Он болел кожным заболеванием, постоянно вынужден был находиться в теплой ванне. На картине мы видим его смерть от руки женщины, которая обманом проникла в его резиденцию и заколола его ножом. В руке он держит письмо от той же женщины, последняя строчка которого звучит так: "Я слишком несчастна, чтобы рассчитывать на ваше сочувствие". Когда она пришла к Марату, охрана сначала не хотела ее пропускать, однако она оперировала тем, что есть очень важная вещь, которую она может сказать только лично господину Марату. И Марат, посочувствовав ей, приказал охране пропустить ее, и здесь же нашел свою смерть. В этой картине показывается смерть Марата, государственного деятеля, не из-за долга, а из-за чувств. В идеалах классицизма считается, что государственный деятель должен быть твердым, полностью посвящать себя интересам государства, не задумываясь о личных предпочтениях. Но, посочувствовав женщине, Марат подвергся чувствительности, и как раз из-за своих чувств он и умер. Фрагмент, как вы видите в фильме "О Шмидте", дословно цитирует эту картину. Здесь же Шмидт не мертв, он просто заснул в ванной. Но из-за соответствия композиции, соответствия мизансцены картины, мы понимаем, что Шмидта здесь как раз убивают его чувства, убивают его инфантильность и неопределенность в жизни.
Но есть и примеры, когда фильм дает нам подсказки. Мы рассмотрим фильм "Империя Солнца" Стивена Спилберга. Данный кадр повторяет очень дословно композицию картины "Свобода от страха" Нормана Роквелла. Почему именно эта работа здесь актуальна? В этом случае нам фильм сам дает подсказки. Очень часто встречается репродукция самой картины в виде плаката. Картина "Свобода от страха" является четвертой в серии Нормана Роквелла "Четыре свободы". Сама серия была названа по речи президента Теодора Рузвельта в США в 1941 году, когда США вступали во Вторую Мировую войну. Всего в серии 4 работы - это "Свобода от страха", "Свобода слова", "Свобода вероисповедания" и "Свобода от нужды". По мнению Теодора Рузвельта - это четыре основных свободы, которые даются при рождении не только каждому американцу, но в идеале каждому человеку в этом мире. Все четыре работы были написаны в 1943 году, в том же году, когда происходит действие фильма. Сам фильм "Империя Солнца" повествует о судьбе мальчика, который со своей семьёй попал в самый разгар нападения японцев в Китае, и который был разлучен со своей семьей. Пережив множество приключений, множество несчастий, в том числе и предательство, только эта картина, которую он носит постоянно с собой, дает ему связь с семьей, хотя он даже уже четко не помнит лица матери. Произведение цитируется и дословно в кадре, когда родители укладывают его в спать перед тем как они разлучились, и так же в виде плаката, который постоянно сопровождает мальчика. Даже в концентрационных лагерях, где существуют британские подданные под контролем японцев, он постоянно крепит эту картину над своей кроватью. Этот образ спокойствия, единения с родителями в военное время, прекрасно соотносится с самим сюжетом фильма. Образ сопровождает героя в качестве единственного напоминания о родителях, о детстве, о прошлой жизни, которая постепенно вытесняется из его памяти. В своих многочисленных иллюстрациях Норман Роквелл отразил образцовую повседневную жизнь, к которой хотелось стремиться в тяжелые для человека времена. И короткий миг этого образа для главного героя становится реальностью, тем идеалом к которому он хочет стремиться.
Точно также показывает разгадку к живописной отсылке фильм "Меланхолия" Ларса фон Триера. Мы видим одну из самых популярных отсылок на живопись в кино. Это главная героиня Жастин в свадебном платье, с букетом цветов проплывает вдоль кадра. Изначально было неизвестно к какой живописной картине была сделана отсылка, но фильм далее дает нам подсказку. В доме своей сестры Жастин листает книги об искусстве, и на короткий миг появляется произведение Джона Эверетта Милле "Смерть Офелии". Сразу же мы можем сопоставить и кадр с проплывающий Жастин с букетом цветов, и Офелию. И Милле, и фон Триер показали своих героиня на грани жизни и смерти. Если, как мы знаем, Офелия - это героиня пьесы Уильяма Шекспира "Гамлет", это невеста Гамлета, которая сошла с ума и покончила жизнь самоубийством, утопившись. Здесь же мы видим ее еще живой, но в момент, когда из нее уже уходит жизнь. Жастин представлена на грани апокалипсиса, когда планета Меланхолия грозит столкнуться с Землей. Но Жастин воспринимает это не как конец жизни, а как очищение мира от людских пороков и грехов. Джон Эверетт Милле очень часто в своих произведениях обращался к такой науке, как язык цветов, которая получила свою популярность в викторианской Англии. Если вглядеться в само произведение "Офелия", то мы можем видеть здесь множество цветов, растений, которые имеют свое значение. К примеру, анютины глазки символизировали безответную любовь, а фиалки, украшавшие шею Офелии, считали символом верности и целомудрия. Ива, крапива и ромашка ассоциировались забытой любовью, болью и невинностью, что очень хорошо видно в контексте самого произведения "Гамлет". Если мы спроецируем язык цветов на кадр из фильма Ларса фон Триера, мы тоже можем проинтерпретировать букет цветов, который держит Жастин. Это ландыши, которые с одной стороны, символизирует весну, возрождение, с другой стороны, в христианской культуре считается символом Богоматери, а именно ее слез, который она пролила на могилу Христа и на его крест. Образ Офелии, созданный Милле соотносится с идеей фильма, с образом красоты и трагической смерти Земли, которая, по словам главной героини, несет собой очищение.
На кинематограф оказывают влияние и более современные художники. Одним из таких примеров можно считать Эдварда Хоппера. Эдвард Хоппер - один из наиболее узнаваемых художников США 20 века, и его картины очень часто цитируется в кинопроизведениях. К примеру, его наиболее известная картина "Полуночники" 1942 года цитируется в произведении Херберта Росса "Гроши с неба". Однако, мы остановимся на другом его произведение и других фильмах. Обратимся мы к картине "Дом у железной дороги", которая была написана в 1925 году. И если вы посмотрите на эту картину, то скорее всего у вас возникнет некий дискомфорт. Сам же Эдвард Хоппер известен тем, что в своих произведениях он создает некую мистическую и иногда даже пугающую атмосферу. Этот феномен называется "полуденный ужас". Так называют явление или предмет, которые вызывают необъяснимый страх или дискомфорт, но, по идее, этот вид или предмет не должен вызывать такого чувства. К примеру, на этой картине немного странный и довольно сюрреалистичный дом, который даже чем-то похож на монстра с кучей ног, стоит в отчуждении рядом железной дорогой. При этом, нет ни станции, ни каких-то признаков человеческой деятельности, ни самих людей. Один из вариантов цитирования этой картины - это фильм Альфреда Хичкока "Психо", где особняк Нормана Бэйтса как раз отсылает нас к "Дому у железной дороги" Хоппера. Сам Хичкок неоднократно в своих произведениях цитирует произведения Хоппера, и он посчитал что особняк Бейтсов было бы уместно стилизовать под особняк Хоппера. Этот особняк, где царит атмосфера безумия, атмосфера хаоса, атмосфера страха, как раз отражает тот самый "полуденный ужас". С одной стороны, у нас не должен возникать дискомфорт от созерцания дома, но с другой стороны, мы понимаем, что в этом доме происходит что-то чужеродное, что-то неправильное и необъяснимое. Вероятнее всего, это же произведение цитируются и в фильме "Дни жатвы" Терренса Малика. При создании фильма режиссер вдохновлялся современными американскими художниками, которые отображали провинциальную жизнь Среднего Запада. Сам фильм тяготеет к живописному языку. Любой кадр из этого фильма сам по себе выглядит как произведение искусства. И дом в "Днях жатвы" является очень важной деталью, полноценным персонажем этого фильма. Он появляется в кадре множество раз, при этом занимает большую часть пространства, оказывается центром кадра, присутствует на фоне во время важных диалогов. Сам особняк очень причудливый, он выглядит чужеродно среди этих пшеничных полей. Он одиноко расположен в пустыне и из-за этого выглядит несколько сюрреалистично. Образ напоминает о человеческой отчужденности в искусственном мире Хоппера. Такой же пустой отчужденной выглядит и малая постройка беседки, образ которой очень часто повторяется в кадре. В фильме очень четко делится пространство природы и культуры, созданной человеком. Собственно, сам дом, сама беседка. И главная трагедия фильма разворачивается на фоне невозможности объединения пространства природы и пространства цивилизации в жизни героев. Сам фильм рассказывает о трех молодых людях: о брате, сестре, и любовнице молодого человека, хотя, чтобы избежать пересудов, они выдают себя за единую семью. Они поступают сезонными работниками на службу к довольно состоятельному молодому фермеру, который неизлечимо болен. Фермер влюбляется в девушку, и девушка выходит за него замуж для того, чтобы потом унаследовать все его состояние, когда тот скоропостижно скончается. Однако фермер оказывается более живучим, чем предполагали главные герои, и все, в конце концов, заканчивается трагедией.
Еще одна картина, которая цитируется в этом фильме - это произведение Эндрю Уайета "Мир Кристины". На самой картине мы видим сидящую в поле девушку, которая в порыве энтузиазма стремится к домам на заднем плане. С первого взгляда кажется, что это достаточно идеалистичная картина, однако, если приглядываться к деталям, она начинает вызывать тот самый "полуденный ужас", некий дискомфорт. Мы видим, что это даже не девушка, это женщина. Она истощена, у нее грязные узловатые руки, грязные волосы. Если обращаться к истории этой картины, то на ней изображена женщина по имени Кристина Олсен. Она была соседкой семьи Уайетов и страдала от тяжелой формы полиомиелита, из-за которого у нее не двигалась нижняя часть тела. Несмотря на это, она была очень стойкой женщиной, сама вела хозяйство, не принимала ни от кого помощь, сама ползком передвигалась по пространству. И в этой картине как раз показан конфликт цивилизации и конфликт природы. С одной стороны, Кристина стремится к природе, хочет быть ее частью, но с другой стороны, из-за своего недуга она все-таки привязана к своему дому, к цивилизации. Если сопоставлять это произведение и сам фильм "Дни жатвы", то цитата будет очень неявной. Однако, если знать и смысл самого произведения "Мир Кристины", и вдуматься в смысл фильма "Дни жатвы", то можно заметить очень много сходства. Главная героиня точно также мечется между миром природы, миром свободы, в котором она путешествовала вместе со своим возлюбленным и с его сестрой. Но с другой стороны, она понимает, что без своего дома, без поддержки социума, без мужа, она не сможет ввести полную жизнь и нормально существовать.
Другой случай, когда произведение живописи не просто появляется на экране в качестве фона, антуража, или живописной цитаты, а остановится центральным объектом произведения. Здесь можно упомянуть актуальную экранизацию романа Донны Тарт "Щегол". Это история о мальчике, который пережил терракт в музее Метрополитен, и спасаясь, вынес оттуда редкую картину Карла Фабрициуса "Щегол", одну из немногих картин, которые вообще сохранились у этого автора. История повествует о том, как в связи с событием складывалась жизнь главного героя. И с этого рокового момента, все события, которые будут происходить в жизни мальчика, будут связаны с этой картиной. Если посмотреть на саму картину и на колорит фильма, то они очень похожи. В картине гармонично сочетаются теплые и холодные оттенки. Такая же цветовая гамма проявляется и в кадрах самой картины. При этом если у главного героя происходят положительные моменты, связанные с этой картиной, кадр приобретает очень теплую, очень светлую окраску. Негативные события, связанные с картиной, окрашиваются в холодные, голубовато-серые цвета. Сам фильм содержит в себе идею влияния искусства на жизнь человека. Если посмотреть на композицию многих кадров, связанных с произведениями искусства, не только конкретной картины "Щегол", то можно увидеть, что произведение искусства всегда помещается в центр кадра. И даже в самих титрах произведения, в финале, имена создателей и актеров идут на фоне как раз этой самой картины, где камера приближает детали самого художественного произведения.
Подобным приемом пользуются и наш соотечественник, Андрей Тарковский, в фильме "Андрей Рублев". Сам фильм снят в черно-белой гамме, и единственными цветными кадрами, которые появляются фильме, являются как раз непосредственно иконы самого художника. Сам фильм рассказывает нам о судьбе Андрея Рублева, о его метаниях, о конфликтах с его учителем, также известным иконописцем Феофаном Греком. Сам Феофан Грек считал, что Бог суров, иконы должны отображать суровость святых, так как они не довольны тем, что происходит на земле, тем, как люди себя ведут по отношению друг с другом, по отношению к вере. Рублев же считал, что Бог милостив, он способен к всепрощению, и большинство его икон очень мягкие, очень нежные, очень яркие. И тем самым он показывает, что икона - это как раз мост между человеком и Богом. Сам художник, который пишет эти иконы, является проводником по этому мосту. Об эффекте использования цвета очень точно написал литературовед Лев Аннинский: "Есть прямой, безотказно работающий художественный результат фильма о Рублеве: световой удар в конце, страшный очищающий взлет, взмыв, восход к солнцу - удар цвета, удар смысла. Это воспринимается как чудо, как раздранее завес и именно за тем, чтобы это чудо не "рождалось из" и не "следовало по", а взрывалось, ослепляло, - и нужна была Тарковскому долгая катакомбная преджизнь, где люди втаптывали друг друга в грязь." Тарковский показал как раз контраст между дольним миром, где живут люди, живут в суровости, иногда в предательстве, в невежестве, и миром горним, миром божественным чистым, который и представляют иконы.
Кинематограф тяготеет близкому диалогу с произведениями живописи, которые, имея богатый опыт, способны передавать свои лучшие традиции, и внедрять в кинематограф новые смыслы. Обращение режиссеров к живописи наделяет кинопроизведение второй закадровой жизнью, а сами произведения наделяются движением, разрушая границы статики. Произведения киноискусства представляет собой сообщение на изобразительном языке, прошедшем в своем развитии не один десяток лет, и в контексте живописи не одну тысячу лет. Произведение живописи в кино - это знак, ориентир помогающий понять смысл фильма, а иногда даже смысл самого живописного произведения. Возможно, эта лекция помогла вам увидеть что-то новое в знакомых образах, а может быть вызывала желание пересмотреть любимые фильмы и найти в них нечто новое.