Автор лекции
Илья Жигаев
искусствовед, магистр педагогики
Заведующий научно-просветительным отделом. Лектор программы "Острые грани искусства" и "Факультет искусств".
Илья Жигаев
искусствовед, магистр педагогики
Заведующий научно-просветительным отделом. Лектор программы "Острые грани искусства" и "Факультет искусств".
Откуда возникло такое название - "От Мане до Бэнкси"? Название появилось, когда я впервые увидел работу Рене Магритта "Балкон Мане". Оно меня, честно говоря, сразу же поразило. Сразу же я понял, что если человек неподготовленный увидит эту работу, скорее всего, она не произведет на него такого впечатления. Естественно, поразила она меня именно тем, что я знал, как выглядит работа Эдуарда Мане "Балкон". Что мы видим на балконе Эдуарда Мане в исполнении, собственно, Эдуарда Мане? Семья, которая вышла на балкон и позирует художнику, скорее всего. Ну, или просто наблюдает, что там на балконе. Рене Магритт же изобразил ту же самую семью, казалось бы, только в гробах. Это сразу поражает. Как так? Почему? И обескураживает откровенно.
И тут же мне показалось, что период современного искусства (как минимум – от Эдуарда Мане и до наших дней, примерно – до творчества Бэнкси, как минимум) точно во многом базируется на этом принципе, с одной стороны, цитатности, с другой стороны, какого-то эпатирования зрителя, с третьей стороны, как бы небольшой такой издевки над искусством предыдущего периода. И сегодня мы с вами постараемся посмотреть, каким образом художники в своем творчестве переговаривались между собой, как они какие-то цитаты вводили в ткань своих произведений. Как они, может быть, издевались над друг другом, или как они достойно цитировали, и вообще, как работали с предыдущим наследием, как художники сегодняшние, современные работали с наследием предыдущих мастеров.
Ну и я уже сказал про Бэнкси – это тот автор, который очень любит цитирование в своих работах. И уже упомянутый Эдуард Мане, например, цитируется Бэнкси в работе "Завтрак на траве". Есть "Завтрак на траве" Мане, есть "Завтрак на траве" Бэнкси, где, с одной стороны – присутствует и цитатность, и некая нотка иронии, которую мы могли видеть и у Рене Магритта.
Ну и я уже сказал про Бэнкси – это тот автор, который очень любит цитирование в своих работах. И уже упомянутый Эдуард Мане, например, цитируется Бэнкси в работе "Завтрак на траве". Есть "Завтрак на траве" Мане, есть "Завтрак на траве" Бэнкси, где, с одной стороны – присутствует и цитатность, и некая нотка иронии, которую мы могли видеть и у Рене Магритта.
Кроме вот этих гробов на балконе, у Рене Магритта есть еще несколько работ под названием "Перспектива мадам Рекамье", например, где Магритт цитирует в одном случае, в первом, "Мадам Рекамье" Жака-Луи Давида. Есть работа под названием "Перспектива мадам Рекамье II", где он цитирует Франсуа Жерара – его портрет мадам Рекамье.
И у Бэнкси, мы говорили, что все это встречается, например, вот знаменитая работа, где герои фильма "Криминальное чтиво" держат вместо пистолетов банан. И тут же, если мы более менее разбираемся в современном искусстве, мы можем вспомнить знаменитый "Банан" Энди Уорхола. И таким образом у нас в одной работе одного художника возникают сразу отсылки к нескольким другим произведениям. Этот принцип очень часто встречается в творчестве Бэнкси, и мы можем взять первый попавшийся набор его работ, и к каждой из них мы можем подобрать целый ряд похожих картин.
"Мона Лиза", над которой кто только как не изгалялся, от Казимира Малевича и до современных художников. Мы можем видеть массу таких работ. Распятие. Опять же, распятие, кроме того, что цитируется многими художниками, это вообще очень популярный, один из самых популярнейших сюжетов мирового искусства. Бэнкси добавляет какой-то дополнительный смысл, и ироничный, с одной стороны, с другой стороны – трагичный за счет обращения к обыденности этой ситуации. Он добавляет бытовые вещи, которые нам всем понятны и известны, и сюжет сразу начинает играть новыми красками.
"Девочка с шариком". Знаменитая "Девочка с шариком" перекликается с работой Сергея Лучишкина "Шар улетел". И трагичность увеличивается еще в несколько раз. С другой стороны, может быть, и нет. Может быть, то, что шар Бэнкси в форме сердца как-то у вас вызывает больше эмоций, нежели тот шарик, который у Лучишкина.
Почему же, когда я увидел работу Магритта, у меня сразу же в голове встал этот период – "от Мане"? Дело не только в том, что Магритт цитировал Мане, а дело в том, что когда изучаете историю искусства, наверное, самая такая знаменитая работа именно тем, что в ней присутствуют цитаты предыдущих художников – это как раз "Завтрак на траве" Эдуарда Мане. При анализе очень часто говорят о том, что Мане здесь цитирует как минимум два произведения, которые были до него. Это произведение Раймонди – "Суд Париса". Опять же, по одной из версий, это произведение сделано по рисунку самого Рафаэля, где мы видим похожую композицию, и "Сельский концерт" Джорджоне, благодаря которому прочитать какой-то смысл, то сообщение, которое пишет Эдуард Мане в своем произведении, можно благодаря тому, что мы видим на картине Джорджоне.
Многие современники Мане были шокированы произведением "Завтрак на траве", видя в нем такую очень странную и неприличную сцену. Как будто два молодых человека, явно франта, присутствуют на картине, завтракают в обществе двух обнаженных женщин. Многие сразу решили, видимо в силу своего воспитания, что это – молодые повесы с женщинами легкого поведения присутствуют. Если мы смотрим на картину Джорджоне, то такого впечатления не создается, хотя там точно так же два молодых человека, два музыканта, находятся рядом с обнаженными женщинами. И здесь аллегоричность вполне считывается, что это не просто, и даже не столько женщины, сколько музы. И речь идет не о каких-то интимных забавах, а речь идет об источнике вдохновения и музах, которые присутствуют при этом разговоре, при этом завтраке на траве.
Также в истории искусства есть масса произведений, которые как-то дополняются смыслами, когда мы понимаем, откуда мог художник черпать вдохновение. Одной из таких работ может быть "Рабочий и колхозница" Веры Мухиной. Когда мы смотрим на античное произведение "Тираноборцы", то у "Рабочего и колхозницы" получается такой дополнительный смысл, дополнительные оттенки. Они уже как некие освободители перед нами выступают.
Также в истории искусства есть масса произведений, которые как-то дополняются смыслами, когда мы понимаем, откуда мог художник черпать вдохновение. Одной из таких работ может быть "Рабочий и колхозница" Веры Мухиной. Когда мы смотрим на античное произведение "Тираноборцы", то у "Рабочего и колхозницы" получается такой дополнительный смысл, дополнительные оттенки. Они уже как некие освободители перед нами выступают.
 |  |  |
Если еще раз вернуться к работе Бэнкси, которая на основе кадра из "Криминального чтива", вспомним про тот же "Банан" Энди Уорхола, можем подумать, каким образом еще художники могут перекликаться между собой. И такая интересная перекличка может возникнуть между Уорхолом и Магриттом, если мы рядом с бананом Уорхола сопоставим произведение, на котором написано "Это не трубка" Рене Магритта. Что такое банан в данном случае, если перед нами не трубка? Банан – это просто банан, или нет?
Также такой интересной перекличкой могут быть противоположности. Противоположные работы сопоставить по одному какому-нибудь общему принципу. Есть некоторые понятия очень дискуссионные в искусстве. Например, понятие реализма. До сих пор у нас очень часто этот термин встречается в значении «нечто похожее на то, что мы видим», на реальность. Вот на этом слайде, где работы Марка Куина и Поликлета, мы видим два изображения. Какое из них вам кажется более реалистичным: "Дорифор" или "Я сам"? "Дорифор", на мой взгляд, и, как правило, у остальных зрителей мнения сходятся, гораздо больше похож на человека, чем "Я сам", потому что "Я сам" – это изображение просто головы, изображение довольно неприятное и отталкивающее. А "Дорифор" Поликлета – это вполне гармоничное, красивое изображение мужчины. Но если мы начнем разбираться, то мы поймем, что "Дорифор" – это вообще чистая абстракция. "Дорифор" – это визуализация теоретической концепции о "золотом сечении" и о соотношении частей к целому. Это такое воплощенное построение гармонии, когда каждая часть, начиная от большого пальца, она каким-то образом соотносится с другими частями. И на этом принципе выстроена вся эта скульптура. А в произведении "Я сам", можно сказать в полной мере, непосредственно, вполне себе реалистично выражен сам автор. Который сделал слепок собственной головы, долгое время сдавал собственную кровь, замораживал ее и набрал тот объем, который находится, по статистике, во взрослом человеке и отлил из этой крови свою собственную голову. И здесь он и телесно, и внешне присутствует перед нами. То есть это такой чистый слепок реальности. И поэтому, естественно, он гораздо более реалистичен с этой странной позиции похожести-непохожести на реальность.
Продолжая дальше думать над тем, как художники копируют друг друга... То есть не копируют, а как они друг с другом разговаривают, какой посыл они закладывают в своих работах, можно взять работу "Перспектива мадам Рекамье" Рене Магритта, которую мы уже видели, и, опять же, ее сопоставить с предыдущей работой, от которой отталкивался Магритт – "Мадам Рекамье" Жака-Луи Давида. И мы с вами увидим, что на кушетке изображена мадам Рекамье. Если мы постараемся отмотать историю искусств еще немножко назад и подумать, что за основу брал Жак-Луи Давид, то мы можем найти вот такое произведение Антонио Кановы "Паолина Боргезе" или "Венера-победительница". Явно общая композиция, явно есть что-то общее в этих двух работах. Явно Жак-Луи Давид в чем-то опирался на нее. Но если еще дальше пойдем в историю искусства, еще более ранний период возьмем и дойдем до античности, мы сможем увидеть, что подобная композиция встречается в античных погребальных саркофагах. И таким образом, получается, что обывателю может показаться, что это такой анекдот. "Перспектива мадам Рекамье". Какая перспектива у мадам Рекамье? Попасть в гроб. Но на самом деле он нам как бы вот эту ситуацию выворачивает наизнанку, и вот тот саркофаг, который был под изображаемым ставит на место изображаемого. Собственно, в этом и проявляется сюрреализм в такой гораздо более объемной мере, нежели первоначальное восприятие о том, что это лишь такой смешной ход.
Нечто подобное мы можем видеть в работе Бэнкси с его раненой или убитой телефонной будкой. Тоже очень такое странное эпатирующее произведение, но изначально, если мы тоже начинаем разбираться с историей, как создавалась телефонная будка, от чего автор телефонной будки отталкивался, то мы узнаем, что Джон Соун создал надгробие своей жены, и вот именно им вдохновлялся архитектор, который делал телефонную будку для Лондона. И этот принцип такой цитатности в полной мере раскрылся в таком стиле, как поп-арт.
Поп-арт без узнавания, в принципе, не существует. Когда художники во многом берут произведения, создания уже предыдущих авторов. В любом случае, кто-то создал эти предметы, которые они используют как такую приманку. Это и коллажная техника, и взять, например, комиксы. Взять какой-то символ знакомый или знакомую вещь, придуманную другим автором, и сделать ее важной частью своего произведения.
Ричард Хамильтон – этот автор считается одним из первых художников поп-арта, и первая картина, в которой возникает само слово "поп" – картина под названием "Не это ли делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?". Что мы видим на картине? На картине мы видим коллаж, составленный из разных, довольно-таки привлекательных вещей. Это и какая-то бытовая техника, это и какая-то еда, и комикс в виде картины. И, казалось бы, что действительно делает наши дома сегодняшние такими привлекательными? Вообще, вся иллюстрация выглядит, как огромная реклама. Реклама карамели, реклама бытовой техники, телевизора, чего бы то ни было, изображенного на этой картине. Ну и реклама у нас обычно к чему толкает – к тому, чтобы что-то потребить, что-то приобрести и за счет этого как-то улучшить свою жизнь. Здесь же Ричард Хамильтон делает нечто противоположное. Если мы внимательно посмотрим на картину, то большинство вещей на ней цветные. Черно-белые на ней, в основном, люди, которые изображены, два главных персонажа – мужчина и женщина. Даже женщина-уборщица, которая изображена цветной, скорее, выступает здесь больше как бытовая техника, как приставка к пылесосу, нежели как человек. Но, что характерно, два главных персонажа, два человека, вроде бы, по сюжету живущие в этом доме, который такой разный, такой привлекательный – они черно-белые. И они выглядят не как живые люди, не как нечто живое и яркое, как то, что их окружает, а, в прямом и переносном смысле, как дутые фигуры. То есть те фигуры, которые все это потребляют, они не выглядят настоящими, они не выглядят живыми. Все это произведение – это такая антиреклама. На что вы покупаетесь? На яркую обертку или на то, что внутри – на что-то настоящее и подлинное? И создается это все за счет фотографий и вещей, которые создавал не сам Хамильтон, а просто сложил это все в один коллаж.
Ричард Хамильтон – этот автор считается одним из первых художников поп-арта, и первая картина, в которой возникает само слово "поп" – картина под названием "Не это ли делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?". Что мы видим на картине? На картине мы видим коллаж, составленный из разных, довольно-таки привлекательных вещей. Это и какая-то бытовая техника, это и какая-то еда, и комикс в виде картины. И, казалось бы, что действительно делает наши дома сегодняшние такими привлекательными? Вообще, вся иллюстрация выглядит, как огромная реклама. Реклама карамели, реклама бытовой техники, телевизора, чего бы то ни было, изображенного на этой картине. Ну и реклама у нас обычно к чему толкает – к тому, чтобы что-то потребить, что-то приобрести и за счет этого как-то улучшить свою жизнь. Здесь же Ричард Хамильтон делает нечто противоположное. Если мы внимательно посмотрим на картину, то большинство вещей на ней цветные. Черно-белые на ней, в основном, люди, которые изображены, два главных персонажа – мужчина и женщина. Даже женщина-уборщица, которая изображена цветной, скорее, выступает здесь больше как бытовая техника, как приставка к пылесосу, нежели как человек. Но, что характерно, два главных персонажа, два человека, вроде бы, по сюжету живущие в этом доме, который такой разный, такой привлекательный – они черно-белые. И они выглядят не как живые люди, не как нечто живое и яркое, как то, что их окружает, а, в прямом и переносном смысле, как дутые фигуры. То есть те фигуры, которые все это потребляют, они не выглядят настоящими, они не выглядят живыми. Все это произведение – это такая антиреклама. На что вы покупаетесь? На яркую обертку или на то, что внутри – на что-то настоящее и подлинное? И создается это все за счет фотографий и вещей, которые создавал не сам Хамильтон, а просто сложил это все в один коллаж.
Еще один интересный ход, один из поражающих воображение и один из моих любимейших по взаимодействию с предыдущим наследием, творчеством предыдущих художников – это Роберт Раушенберг и его произведение "Стертый рисунок де Кунинга". То есть Роберт Раушенберг взял карандашный рисунок Уильяма де Кунинга и стер его. И, по сути, на рисунке ничего не изображено. Таким образом, он создал свое произведение, уничтожив старое. Большая дискуссия была и до сих пор происходит вокруг этого произведения, и оно нас отсылает к целому ряду произведений.
От Уильяма Тернера "Дождь, пар и скорость", "Черный квадрат" Малевича, "Фонтан" Дюшана, «Это не трубка» Магритта и масса авторов, которые занимаются вроде бы тем, что не делают произведения. Их произведения – именно то, что они не сделали. От странного изображения дождя, пара и скорости до "неделания" фонтана и вплоть до того, что человек вообще ничего не выставляет на выставке, а только вносит в каталог название своей картины, своего произведения. Если мы затронули фонтан Дюшана, то можно сказать о том, как его реди-мейды, его несозданные им произведения подтолкнули и оказали большое влияние на такие произведения, как инсталляции как к виду искусства. Тут же и "Кровать" Раушенберга и "Моя кровать" Трейси Эмин. Через эту кровать, через эту инсталляцию мы можем пойти не только вперед по истории искусства, но и обратной.
И подумать, какое количество и какое место занимали кровати в творчестве различных предыдущих мастеров, что это тоже очень частый сюжет, и тем или иным образом происходит перекличка между ними. В этой серии, например, есть "Портрет четы Арнольфини", и можно на примере этой картины посмотреть ход современного художника, как я бы назвал "Что было дальше", где художник продолжает. Бывают картины, которые показывают наоборот, что было перед тем, что было изображено на знаменитом произведении, или то, что было после того, что изображено на знаменитом произведении. Это тоже добавляет какие-то определенные смыслы, и в отрыве нельзя более позднюю работу рассматривать от более знаменитого оригинала. Хотя, возможно, в дальнейшем "Портрет черты Арнольфини" забудется, а эта работа "Брак" останется в истории искусства. Очень сомневаюсь, но мало ли.
И последнее произведение, которое я бы хотел рассмотреть – это работа Бэнкси, на которой мы видим всадника, замотанного красным плащом. Что происходит, какой сюжет – как-то ее анализировать довольно-таки сложно, не зная произведения Жака Луи Давида "Наполеон на перевале Сен-Бернар". Если мы знаем это произведение, то мы точно понимаем, что композиция общая, и основная модель взята именно из этого произведения. И вот, смотря на произведение Жака Луи Давида, мы видим довольно-таки пафосного Наполеона, который куда-то нас призывает, ведет, скорее всего, войска, ветер, его плащ развевается... Довольно пафосное героическое произведение. Посмотрев на него, вспомнив, опять обращаясь к Бэнкси, мы можем увидеть некую юмористическую ситуацию. Что как будто бы этот пафосный яркий красный плащ просто замотал нашего Наполеона, и он уже ничего не видит, и весь пафос с него слетает. Вроде такой анекдот, такая шутка. Но, если мы с вами, кроме Жака Луи Давида, вспомним несколько работ Рене Магритта, в частности, его "Влюбленные I" и "Влюбленные II", то совершенно новая лирическая, интимная струя попадает в это произведение, и уже наш Наполеон выглядит не таким комичным (если это не Наполеон, то наш всадник), а довольно трагичным персонажем. Который попал в эту ситуацию, из явно ситуации пафосной и яркой в такую ситуацию одиночества, непонимания, брошенности и так далее. Каждый может свой ассоциативный ряд выстроить. Но опять же, без знаний о работах "Наполеон на перевале Сен-Бернар" и "Влюбленные" довольно сложно эти смыслы вычитать, просто глядя на основную работу Бэнкси.
Здравствуйте, меня зовут Ксения Харченко. Я научный сотрудник нашего музея и я рада приветствовать вас на лекции "Живопись в кино".
Связь живописи и кино на первый взгляд кажется не очевидной и не такой тесной какая она есть на самом. деле. Тем не менее классические виды искусства, такие как живопись, архитектура и скульптура, очень тесно связаны с кинематографом и составляют его основу. Они оказали влияние на формирование нового языка искусства, и я думаю, вы уже задались вопросом, в чем же связь живописи и кино. Молодые, недавно возникшие виды искусства, во все времена использовали в своей основе старые приемы. Кино формировалось под влиянием таких искусств, как театр, и чуть позднее - фотография. Но главным, конечно, является все-таки живопись. Вообще, искусство кино замечательно тем, что оно объединяет в себе черты и театра, и живописи. При этом представляет собой нечто новое.
В самом начале кино столкнулось с такой проблемой: "Как показать, донести свою идею, если не имеешь собственного языка?" К примеру, когда только появилось немое кино, очень важными для передачи мыслей были жесты, мимика, позы - все то же самое, что и передавало идею в живописи. Отдельные живописные произведения вдохновляли режиссеров еще в начале 20 века. Часто первой из предшественниц кинематографа называют книжную иллюстрацию или комиксы. И то и другое показывают историю в эпизодах, но эти эпизоды статичны. Кино же привносит в них движение, добавляет динамику. Не случайно Луи Деллюк - режиссер-авангардист и крупнейший теоретик кино 20-х годов, назвал кинематограф "ожившей живописью". В книжной иллюстрации реального движения от одной статичной картинки к другой не происходит, но усилием воображения их можно соединить.
Одним из первых иллюстраторов, чьи работы стали вдохновением для произведения киноискусства стал Карл Отто Чешка - австрийский художник и дизайнер. И многие сравнивают его стиль с работами Густава Климта. Он создал по заказу одного немецкого издательства серию иллюстраций для книги "Нибелунги" Франца Кейма. "Нибелунги" - это германо-скандинавский эпос, серия героических сказаний, которые были собраны в единое произведение. Именно по этой работе художник стал известен широкой публике, а его иллюстрации вдохновили режиссера Фрица Ланга, когда он работал над фильмом "Смерть Нибелунгов" в 1924 году. Иллюстрации послужили не только как вдохновение, но и были использованы в качестве построения кадров, в качестве визуального дизайна и во многом заимствует стиль самого Чешки. Сходство особо ярко прослеживается в деталях и форме корабля, и в декоративном решении зданий, и в орнаменте. С появлением звука в кино исчезли преувеличенные жесты, которые пришли из театрального искусства, и которые были важны для передачи смысла сцены. Во время расцвета Голливуда кино становится большим зрелищем, здесь оказали влияние уже не иллюстрации, а более масштабные живописные произведения.
Особенно часто живописные произведения появляются фильмах Стэнли Кубрика. К примеру, в работе над фильмом "Барри Линдон", режиссер старается показать с документальной точностью атмосферу 18 века, так как события фильма происходят именно в этом времени. Одним из средств стало обращение к живописи столетия - это эпоха рококо и неоклассицизма. На основе картин выстраивается и цветовое решение кадра, и композиция мизансцен. Живописные произведения также помогали воссоздать дух времени и в костюмах, и в характерах персонажей. В итоге фильм содержит целую картину эпохи и очень достоверно ее отражает.
Чуть позже кино начинает искать свой путь развития, свои художественные приемы независимые от театра, литературы или живописи. Известны такие примеры художников, которые работали совместно с режиссерами при создании фильмов. Одним из самых известных подобных дуэтов в 30-х годах был дуэт художника Сальвадора Дали и кинорежиссера Луиса Бунюэля. Они снимали свои фильмы с использованием стиля сюрреализм. Один из примеров таких фильмов - произведение "Андалузский пес". Это было одним из вариантов авангардного киноискусства. И 20-е года, 20-30-е года - это как раз время рассвета авангарда в киноискусстве. Так сюрреализм из живописи пришел в кинематограф. Вообще, зачем нам нужно знание об истории живописи и полотнах, которые мы можем встретить в любых кинопроизведениях?
Каждая деталь в искусстве, будь то живопись или кинематограф, она появляется не случайно. Когда режиссер использует картину или цитату этой картины в своем произведении, это приносит дополнительный смысл в сам фильм. Произведение искусства, в данном случае фильм, содержит целый спектр смыслов и может быть интерпретировано субъективно, так как каждый из нас обладает своим запасом опыта и знаний. Но язык живописи часто выступает в кадре как маяк, помогающий понять смысл той или иной сцены или самого фильма. Мы не знаем, почему автор использовал ту или иную картину, но зная смысл самой картины, мы можем перенести ее идею на сам фильм. Очень часто произведения встречаются в качестве живописной цитаты. В этом случае кадр имитирует композицию конкретной картины или полностью воспроизводит ее в фильме. Некоторые кинопроизведения буквально создают на экране целые композиции живописных произведений либо статично, либо в движении. Это может быть фрагмент или целый фильм, который практически является иллюстрацией живописного произведения. Возьмем как пример фильм Ксавье Долана "И все же Лоранс". Сюжет фильма состоит в том, что Лоранс - вполне успешный молодой человек, поэт, обладатель множества литературных премий, счастлив в отношениях, но в один прекрасный день он вдруг осознает, что он не хочет быть мужчиной, а хочет сменить пол. В этом случае появляется в кадре произведение Леонардо да Винчи "Джоконда". Но оно появляется в виде репродукции, которая перечеркнута поверх баллончиком краски словом, которое означает, в переводе с французского, "свобода". В этом случае "Джоконда" служит неким идеалом, эталоном, идеалом искусства, идеалом общественного состояния, так как каждое произведение искусства - это своеобразный идеал. И подобным актом вандализма главные герои перечеркивают все установки общественные, и пытаются найти свой путь. Далее, мы обратимся к фильму "О Шмидте". Этот фильм рассказывает историю человека по имени Уорон Шмидт, который уходит на пенсию из страховой компании. Параллельно с этим, у него умирает жена, и он находится в некой фрустрации и не знает, что делать со своей жизнью. И появляется подобный кадр, который прямо дословно цитирует картину Жака-Луи Давида "Смерть Марата". Сама картина принадлежит к стилю классицизма, и если обращаться к идеалам этого стиля, то художники-классицисты всегда стремились показать какой-то общественный идеал человека, который служил государству и положил на это жизнь. Выбор такого персонажа, как Марат - деятеля Великой французской революции, не случаен. Он болел кожным заболеванием, постоянно вынужден был находиться в теплой ванне. На картине мы видим его смерть от руки женщины, которая обманом проникла в его резиденцию и заколола его ножом. В руке он держит письмо от той же женщины, последняя строчка которого звучит так: "Я слишком несчастна, чтобы рассчитывать на ваше сочувствие". Когда она пришла к Марату, охрана сначала не хотела ее пропускать, однако она оперировала тем, что есть очень важная вещь, которую она может сказать только лично господину Марату. И Марат, посочувствовав ей, приказал охране пропустить ее, и здесь же нашел свою смерть. В этой картине показывается смерть Марата, государственного деятеля, не из-за долга, а из-за чувств. В идеалах классицизма считается, что государственный деятель должен быть твердым, полностью посвящать себя интересам государства, не задумываясь о личных предпочтениях. Но, посочувствовав женщине, Марат подвергся чувствительности, и как раз из-за своих чувств он и умер. Фрагмент, как вы видите в фильме "О Шмидте", дословно цитирует эту картину. Здесь же Шмидт не мертв, он просто заснул в ванной. Но из-за соответствия композиции, соответствия мизансцены картины, мы понимаем, что Шмидта здесь как раз убивают его чувства, убивают его инфантильность и неопределенность в жизни.
Но есть и примеры, когда фильм дает нам подсказки. Мы рассмотрим фильм "Империя Солнца" Стивена Спилберга. Данный кадр повторяет очень дословно композицию картины "Свобода от страха" Нормана Роквелла. Почему именно эта работа здесь актуальна? В этом случае нам фильм сам дает подсказки. Очень часто встречается репродукция самой картины в виде плаката. Картина "Свобода от страха" является четвертой в серии Нормана Роквелла "Четыре свободы". Сама серия была названа по речи президента Теодора Рузвельта в США в 1941 году, когда США вступали во Вторую Мировую войну. Всего в серии 4 работы - это "Свобода от страха", "Свобода слова", "Свобода вероисповедания" и "Свобода от нужды". По мнению Теодора Рузвельта - это четыре основных свободы, которые даются при рождении не только каждому американцу, но в идеале каждому человеку в этом мире. Все четыре работы были написаны в 1943 году, в том же году, когда происходит действие фильма. Сам фильм "Империя Солнца" повествует о судьбе мальчика, который со своей семьёй попал в самый разгар нападения японцев в Китае, и который был разлучен со своей семьей. Пережив множество приключений, множество несчастий, в том числе и предательство, только эта картина, которую он носит постоянно с собой, дает ему связь с семьей, хотя он даже уже четко не помнит лица матери. Произведение цитируется и дословно в кадре, когда родители укладывают его в спать перед тем как они разлучились, и так же в виде плаката, который постоянно сопровождает мальчика. Даже в концентрационных лагерях, где существуют британские подданные под контролем японцев, он постоянно крепит эту картину над своей кроватью. Этот образ спокойствия, единения с родителями в военное время, прекрасно соотносится с самим сюжетом фильма. Образ сопровождает героя в качестве единственного напоминания о родителях, о детстве, о прошлой жизни, которая постепенно вытесняется из его памяти. В своих многочисленных иллюстрациях Норман Роквелл отразил образцовую повседневную жизнь, к которой хотелось стремиться в тяжелые для человека времена. И короткий миг этого образа для главного героя становится реальностью, тем идеалом к которому он хочет стремиться.
Точно также показывает разгадку к живописной отсылке фильм "Меланхолия" Ларса фон Триера. Мы видим одну из самых популярных отсылок на живопись в кино. Это главная героиня Жастин в свадебном платье, с букетом цветов проплывает вдоль кадра. Изначально было неизвестно к какой живописной картине была сделана отсылка, но фильм далее дает нам подсказку. В доме своей сестры Жастин листает книги об искусстве, и на короткий миг появляется произведение Джона Эверетта Милле "Смерть Офелии". Сразу же мы можем сопоставить и кадр с проплывающий Жастин с букетом цветов, и Офелию. И Милле, и фон Триер показали своих героиня на грани жизни и смерти. Если, как мы знаем, Офелия - это героиня пьесы Уильяма Шекспира "Гамлет", это невеста Гамлета, которая сошла с ума и покончила жизнь самоубийством, утопившись. Здесь же мы видим ее еще живой, но в момент, когда из нее уже уходит жизнь. Жастин представлена на грани апокалипсиса, когда планета Меланхолия грозит столкнуться с Землей. Но Жастин воспринимает это не как конец жизни, а как очищение мира от людских пороков и грехов. Джон Эверетт Милле очень часто в своих произведениях обращался к такой науке, как язык цветов, которая получила свою популярность в викторианской Англии. Если вглядеться в само произведение "Офелия", то мы можем видеть здесь множество цветов, растений, которые имеют свое значение. К примеру, анютины глазки символизировали безответную любовь, а фиалки, украшавшие шею Офелии, считали символом верности и целомудрия. Ива, крапива и ромашка ассоциировались забытой любовью, болью и невинностью, что очень хорошо видно в контексте самого произведения "Гамлет". Если мы спроецируем язык цветов на кадр из фильма Ларса фон Триера, мы тоже можем проинтерпретировать букет цветов, который держит Жастин. Это ландыши, которые с одной стороны, символизирует весну, возрождение, с другой стороны, в христианской культуре считается символом Богоматери, а именно ее слез, который она пролила на могилу Христа и на его крест. Образ Офелии, созданный Милле соотносится с идеей фильма, с образом красоты и трагической смерти Земли, которая, по словам главной героини, несет собой очищение.
На кинематограф оказывают влияние и более современные художники. Одним из таких примеров можно считать Эдварда Хоппера. Эдвард Хоппер - один из наиболее узнаваемых художников США 20 века, и его картины очень часто цитируется в кинопроизведениях. К примеру, его наиболее известная картина "Полуночники" 1942 года цитируется в произведении Херберта Росса "Гроши с неба". Однако, мы остановимся на другом его произведение и других фильмах. Обратимся мы к картине "Дом у железной дороги", которая была написана в 1925 году. И если вы посмотрите на эту картину, то скорее всего у вас возникнет некий дискомфорт. Сам же Эдвард Хоппер известен тем, что в своих произведениях он создает некую мистическую и иногда даже пугающую атмосферу. Этот феномен называется "полуденный ужас". Так называют явление или предмет, которые вызывают необъяснимый страх или дискомфорт, но, по идее, этот вид или предмет не должен вызывать такого чувства. К примеру, на этой картине немного странный и довольно сюрреалистичный дом, который даже чем-то похож на монстра с кучей ног, стоит в отчуждении рядом железной дорогой. При этом, нет ни станции, ни каких-то признаков человеческой деятельности, ни самих людей. Один из вариантов цитирования этой картины - это фильм Альфреда Хичкока "Психо", где особняк Нормана Бэйтса как раз отсылает нас к "Дому у железной дороги" Хоппера. Сам Хичкок неоднократно в своих произведениях цитирует произведения Хоппера, и он посчитал что особняк Бейтсов было бы уместно стилизовать под особняк Хоппера. Этот особняк, где царит атмосфера безумия, атмосфера хаоса, атмосфера страха, как раз отражает тот самый "полуденный ужас". С одной стороны, у нас не должен возникать дискомфорт от созерцания дома, но с другой стороны, мы понимаем, что в этом доме происходит что-то чужеродное, что-то неправильное и необъяснимое. Вероятнее всего, это же произведение цитируются и в фильме "Дни жатвы" Терренса Малика. При создании фильма режиссер вдохновлялся современными американскими художниками, которые отображали провинциальную жизнь Среднего Запада. Сам фильм тяготеет к живописному языку. Любой кадр из этого фильма сам по себе выглядит как произведение искусства. И дом в "Днях жатвы" является очень важной деталью, полноценным персонажем этого фильма. Он появляется в кадре множество раз, при этом занимает большую часть пространства, оказывается центром кадра, присутствует на фоне во время важных диалогов. Сам особняк очень причудливый, он выглядит чужеродно среди этих пшеничных полей. Он одиноко расположен в пустыне и из-за этого выглядит несколько сюрреалистично. Образ напоминает о человеческой отчужденности в искусственном мире Хоппера. Такой же пустой отчужденной выглядит и малая постройка беседки, образ которой очень часто повторяется в кадре. В фильме очень четко делится пространство природы и культуры, созданной человеком. Собственно, сам дом, сама беседка. И главная трагедия фильма разворачивается на фоне невозможности объединения пространства природы и пространства цивилизации в жизни героев. Сам фильм рассказывает о трех молодых людях: о брате, сестре, и любовнице молодого человека, хотя, чтобы избежать пересудов, они выдают себя за единую семью. Они поступают сезонными работниками на службу к довольно состоятельному молодому фермеру, который неизлечимо болен. Фермер влюбляется в девушку, и девушка выходит за него замуж для того, чтобы потом унаследовать все его состояние, когда тот скоропостижно скончается. Однако фермер оказывается более живучим, чем предполагали главные герои, и все, в конце концов, заканчивается трагедией.
Еще одна картина, которая цитируется в этом фильме - это произведение Эндрю Уайета "Мир Кристины". На самой картине мы видим сидящую в поле девушку, которая в порыве энтузиазма стремится к домам на заднем плане. С первого взгляда кажется, что это достаточно идеалистичная картина, однако, если приглядываться к деталям, она начинает вызывать тот самый "полуденный ужас", некий дискомфорт. Мы видим, что это даже не девушка, это женщина. Она истощена, у нее грязные узловатые руки, грязные волосы. Если обращаться к истории этой картины, то на ней изображена женщина по имени Кристина Олсен. Она была соседкой семьи Уайетов и страдала от тяжелой формы полиомиелита, из-за которого у нее не двигалась нижняя часть тела. Несмотря на это, она была очень стойкой женщиной, сама вела хозяйство, не принимала ни от кого помощь, сама ползком передвигалась по пространству. И в этой картине как раз показан конфликт цивилизации и конфликт природы. С одной стороны, Кристина стремится к природе, хочет быть ее частью, но с другой стороны, из-за своего недуга она все-таки привязана к своему дому, к цивилизации. Если сопоставлять это произведение и сам фильм "Дни жатвы", то цитата будет очень неявной. Однако, если знать и смысл самого произведения "Мир Кристины", и вдуматься в смысл фильма "Дни жатвы", то можно заметить очень много сходства. Главная героиня точно также мечется между миром природы, миром свободы, в котором она путешествовала вместе со своим возлюбленным и с его сестрой. Но с другой стороны, она понимает, что без своего дома, без поддержки социума, без мужа, она не сможет ввести полную жизнь и нормально существовать.
Другой случай, когда произведение живописи не просто появляется на экране в качестве фона, антуража, или живописной цитаты, а остановится центральным объектом произведения. Здесь можно упомянуть актуальную экранизацию романа Донны Тарт "Щегол". Это история о мальчике, который пережил терракт в музее Метрополитен, и спасаясь, вынес оттуда редкую картину Карла Фабрициуса "Щегол", одну из немногих картин, которые вообще сохранились у этого автора. История повествует о том, как в связи с событием складывалась жизнь главного героя. И с этого рокового момента, все события, которые будут происходить в жизни мальчика, будут связаны с этой картиной. Если посмотреть на саму картину и на колорит фильма, то они очень похожи. В картине гармонично сочетаются теплые и холодные оттенки. Такая же цветовая гамма проявляется и в кадрах самой картины. При этом если у главного героя происходят положительные моменты, связанные с этой картиной, кадр приобретает очень теплую, очень светлую окраску. Негативные события, связанные с картиной, окрашиваются в холодные, голубовато-серые цвета. Сам фильм содержит в себе идею влияния искусства на жизнь человека. Если посмотреть на композицию многих кадров, связанных с произведениями искусства, не только конкретной картины "Щегол", то можно увидеть, что произведение искусства всегда помещается в центр кадра. И даже в самих титрах произведения, в финале, имена создателей и актеров идут на фоне как раз этой самой картины, где камера приближает детали самого художественного произведения.
Подобным приемом пользуются и наш соотечественник, Андрей Тарковский, в фильме "Андрей Рублев". Сам фильм снят в черно-белой гамме, и единственными цветными кадрами, которые появляются фильме, являются как раз непосредственно иконы самого художника. Сам фильм рассказывает нам о судьбе Андрея Рублева, о его метаниях, о конфликтах с его учителем, также известным иконописцем Феофаном Греком. Сам Феофан Грек считал, что Бог суров, иконы должны отображать суровость святых, так как они не довольны тем, что происходит на земле, тем, как люди себя ведут по отношению друг с другом, по отношению к вере. Рублев же считал, что Бог милостив, он способен к всепрощению, и большинство его икон очень мягкие, очень нежные, очень яркие. И тем самым он показывает, что икона - это как раз мост между человеком и Богом. Сам художник, который пишет эти иконы, является проводником по этому мосту. Об эффекте использования цвета очень точно написал литературовед Лев Аннинский: "Есть прямой, безотказно работающий художественный результат фильма о Рублеве: световой удар в конце, страшный очищающий взлет, взмыв, восход к солнцу - удар цвета, удар смысла. Это воспринимается как чудо, как раздранее завес и именно за тем, чтобы это чудо не "рождалось из" и не "следовало по", а взрывалось, ослепляло, - и нужна была Тарковскому долгая катакомбная преджизнь, где люди втаптывали друг друга в грязь." Тарковский показал как раз контраст между дольним миром, где живут люди, живут в суровости, иногда в предательстве, в невежестве, и миром горним, миром божественным чистым, который и представляют иконы.
Кинематограф тяготеет близкому диалогу с произведениями живописи, которые, имея богатый опыт, способны передавать свои лучшие традиции, и внедрять в кинематограф новые смыслы. Обращение режиссеров к живописи наделяет кинопроизведение второй закадровой жизнью, а сами произведения наделяются движением, разрушая границы статики. Произведения киноискусства представляет собой сообщение на изобразительном языке, прошедшем в своем развитии не один десяток лет, и в контексте живописи не одну тысячу лет. Произведение живописи в кино - это знак, ориентир помогающий понять смысл фильма, а иногда даже смысл самого живописного произведения. Возможно, эта лекция помогла вам увидеть что-то новое в знакомых образах, а может быть вызывала желание пересмотреть любимые фильмы и найти в них нечто новое.
Связь живописи и кино на первый взгляд кажется не очевидной и не такой тесной какая она есть на самом. деле. Тем не менее классические виды искусства, такие как живопись, архитектура и скульптура, очень тесно связаны с кинематографом и составляют его основу. Они оказали влияние на формирование нового языка искусства, и я думаю, вы уже задались вопросом, в чем же связь живописи и кино. Молодые, недавно возникшие виды искусства, во все времена использовали в своей основе старые приемы. Кино формировалось под влиянием таких искусств, как театр, и чуть позднее - фотография. Но главным, конечно, является все-таки живопись. Вообще, искусство кино замечательно тем, что оно объединяет в себе черты и театра, и живописи. При этом представляет собой нечто новое.
В самом начале кино столкнулось с такой проблемой: "Как показать, донести свою идею, если не имеешь собственного языка?" К примеру, когда только появилось немое кино, очень важными для передачи мыслей были жесты, мимика, позы - все то же самое, что и передавало идею в живописи. Отдельные живописные произведения вдохновляли режиссеров еще в начале 20 века. Часто первой из предшественниц кинематографа называют книжную иллюстрацию или комиксы. И то и другое показывают историю в эпизодах, но эти эпизоды статичны. Кино же привносит в них движение, добавляет динамику. Не случайно Луи Деллюк - режиссер-авангардист и крупнейший теоретик кино 20-х годов, назвал кинематограф "ожившей живописью". В книжной иллюстрации реального движения от одной статичной картинки к другой не происходит, но усилием воображения их можно соединить.
Одним из первых иллюстраторов, чьи работы стали вдохновением для произведения киноискусства стал Карл Отто Чешка - австрийский художник и дизайнер. И многие сравнивают его стиль с работами Густава Климта. Он создал по заказу одного немецкого издательства серию иллюстраций для книги "Нибелунги" Франца Кейма. "Нибелунги" - это германо-скандинавский эпос, серия героических сказаний, которые были собраны в единое произведение. Именно по этой работе художник стал известен широкой публике, а его иллюстрации вдохновили режиссера Фрица Ланга, когда он работал над фильмом "Смерть Нибелунгов" в 1924 году. Иллюстрации послужили не только как вдохновение, но и были использованы в качестве построения кадров, в качестве визуального дизайна и во многом заимствует стиль самого Чешки. Сходство особо ярко прослеживается в деталях и форме корабля, и в декоративном решении зданий, и в орнаменте. С появлением звука в кино исчезли преувеличенные жесты, которые пришли из театрального искусства, и которые были важны для передачи смысла сцены. Во время расцвета Голливуда кино становится большим зрелищем, здесь оказали влияние уже не иллюстрации, а более масштабные живописные произведения.
Особенно часто живописные произведения появляются фильмах Стэнли Кубрика. К примеру, в работе над фильмом "Барри Линдон", режиссер старается показать с документальной точностью атмосферу 18 века, так как события фильма происходят именно в этом времени. Одним из средств стало обращение к живописи столетия - это эпоха рококо и неоклассицизма. На основе картин выстраивается и цветовое решение кадра, и композиция мизансцен. Живописные произведения также помогали воссоздать дух времени и в костюмах, и в характерах персонажей. В итоге фильм содержит целую картину эпохи и очень достоверно ее отражает.
Чуть позже кино начинает искать свой путь развития, свои художественные приемы независимые от театра, литературы или живописи. Известны такие примеры художников, которые работали совместно с режиссерами при создании фильмов. Одним из самых известных подобных дуэтов в 30-х годах был дуэт художника Сальвадора Дали и кинорежиссера Луиса Бунюэля. Они снимали свои фильмы с использованием стиля сюрреализм. Один из примеров таких фильмов - произведение "Андалузский пес". Это было одним из вариантов авангардного киноискусства. И 20-е года, 20-30-е года - это как раз время рассвета авангарда в киноискусстве. Так сюрреализм из живописи пришел в кинематограф. Вообще, зачем нам нужно знание об истории живописи и полотнах, которые мы можем встретить в любых кинопроизведениях?
Каждая деталь в искусстве, будь то живопись или кинематограф, она появляется не случайно. Когда режиссер использует картину или цитату этой картины в своем произведении, это приносит дополнительный смысл в сам фильм. Произведение искусства, в данном случае фильм, содержит целый спектр смыслов и может быть интерпретировано субъективно, так как каждый из нас обладает своим запасом опыта и знаний. Но язык живописи часто выступает в кадре как маяк, помогающий понять смысл той или иной сцены или самого фильма. Мы не знаем, почему автор использовал ту или иную картину, но зная смысл самой картины, мы можем перенести ее идею на сам фильм. Очень часто произведения встречаются в качестве живописной цитаты. В этом случае кадр имитирует композицию конкретной картины или полностью воспроизводит ее в фильме. Некоторые кинопроизведения буквально создают на экране целые композиции живописных произведений либо статично, либо в движении. Это может быть фрагмент или целый фильм, который практически является иллюстрацией живописного произведения. Возьмем как пример фильм Ксавье Долана "И все же Лоранс". Сюжет фильма состоит в том, что Лоранс - вполне успешный молодой человек, поэт, обладатель множества литературных премий, счастлив в отношениях, но в один прекрасный день он вдруг осознает, что он не хочет быть мужчиной, а хочет сменить пол. В этом случае появляется в кадре произведение Леонардо да Винчи "Джоконда". Но оно появляется в виде репродукции, которая перечеркнута поверх баллончиком краски словом, которое означает, в переводе с французского, "свобода". В этом случае "Джоконда" служит неким идеалом, эталоном, идеалом искусства, идеалом общественного состояния, так как каждое произведение искусства - это своеобразный идеал. И подобным актом вандализма главные герои перечеркивают все установки общественные, и пытаются найти свой путь. Далее, мы обратимся к фильму "О Шмидте". Этот фильм рассказывает историю человека по имени Уорон Шмидт, который уходит на пенсию из страховой компании. Параллельно с этим, у него умирает жена, и он находится в некой фрустрации и не знает, что делать со своей жизнью. И появляется подобный кадр, который прямо дословно цитирует картину Жака-Луи Давида "Смерть Марата". Сама картина принадлежит к стилю классицизма, и если обращаться к идеалам этого стиля, то художники-классицисты всегда стремились показать какой-то общественный идеал человека, который служил государству и положил на это жизнь. Выбор такого персонажа, как Марат - деятеля Великой французской революции, не случаен. Он болел кожным заболеванием, постоянно вынужден был находиться в теплой ванне. На картине мы видим его смерть от руки женщины, которая обманом проникла в его резиденцию и заколола его ножом. В руке он держит письмо от той же женщины, последняя строчка которого звучит так: "Я слишком несчастна, чтобы рассчитывать на ваше сочувствие". Когда она пришла к Марату, охрана сначала не хотела ее пропускать, однако она оперировала тем, что есть очень важная вещь, которую она может сказать только лично господину Марату. И Марат, посочувствовав ей, приказал охране пропустить ее, и здесь же нашел свою смерть. В этой картине показывается смерть Марата, государственного деятеля, не из-за долга, а из-за чувств. В идеалах классицизма считается, что государственный деятель должен быть твердым, полностью посвящать себя интересам государства, не задумываясь о личных предпочтениях. Но, посочувствовав женщине, Марат подвергся чувствительности, и как раз из-за своих чувств он и умер. Фрагмент, как вы видите в фильме "О Шмидте", дословно цитирует эту картину. Здесь же Шмидт не мертв, он просто заснул в ванной. Но из-за соответствия композиции, соответствия мизансцены картины, мы понимаем, что Шмидта здесь как раз убивают его чувства, убивают его инфантильность и неопределенность в жизни.
Но есть и примеры, когда фильм дает нам подсказки. Мы рассмотрим фильм "Империя Солнца" Стивена Спилберга. Данный кадр повторяет очень дословно композицию картины "Свобода от страха" Нормана Роквелла. Почему именно эта работа здесь актуальна? В этом случае нам фильм сам дает подсказки. Очень часто встречается репродукция самой картины в виде плаката. Картина "Свобода от страха" является четвертой в серии Нормана Роквелла "Четыре свободы". Сама серия была названа по речи президента Теодора Рузвельта в США в 1941 году, когда США вступали во Вторую Мировую войну. Всего в серии 4 работы - это "Свобода от страха", "Свобода слова", "Свобода вероисповедания" и "Свобода от нужды". По мнению Теодора Рузвельта - это четыре основных свободы, которые даются при рождении не только каждому американцу, но в идеале каждому человеку в этом мире. Все четыре работы были написаны в 1943 году, в том же году, когда происходит действие фильма. Сам фильм "Империя Солнца" повествует о судьбе мальчика, который со своей семьёй попал в самый разгар нападения японцев в Китае, и который был разлучен со своей семьей. Пережив множество приключений, множество несчастий, в том числе и предательство, только эта картина, которую он носит постоянно с собой, дает ему связь с семьей, хотя он даже уже четко не помнит лица матери. Произведение цитируется и дословно в кадре, когда родители укладывают его в спать перед тем как они разлучились, и так же в виде плаката, который постоянно сопровождает мальчика. Даже в концентрационных лагерях, где существуют британские подданные под контролем японцев, он постоянно крепит эту картину над своей кроватью. Этот образ спокойствия, единения с родителями в военное время, прекрасно соотносится с самим сюжетом фильма. Образ сопровождает героя в качестве единственного напоминания о родителях, о детстве, о прошлой жизни, которая постепенно вытесняется из его памяти. В своих многочисленных иллюстрациях Норман Роквелл отразил образцовую повседневную жизнь, к которой хотелось стремиться в тяжелые для человека времена. И короткий миг этого образа для главного героя становится реальностью, тем идеалом к которому он хочет стремиться.
Точно также показывает разгадку к живописной отсылке фильм "Меланхолия" Ларса фон Триера. Мы видим одну из самых популярных отсылок на живопись в кино. Это главная героиня Жастин в свадебном платье, с букетом цветов проплывает вдоль кадра. Изначально было неизвестно к какой живописной картине была сделана отсылка, но фильм далее дает нам подсказку. В доме своей сестры Жастин листает книги об искусстве, и на короткий миг появляется произведение Джона Эверетта Милле "Смерть Офелии". Сразу же мы можем сопоставить и кадр с проплывающий Жастин с букетом цветов, и Офелию. И Милле, и фон Триер показали своих героиня на грани жизни и смерти. Если, как мы знаем, Офелия - это героиня пьесы Уильяма Шекспира "Гамлет", это невеста Гамлета, которая сошла с ума и покончила жизнь самоубийством, утопившись. Здесь же мы видим ее еще живой, но в момент, когда из нее уже уходит жизнь. Жастин представлена на грани апокалипсиса, когда планета Меланхолия грозит столкнуться с Землей. Но Жастин воспринимает это не как конец жизни, а как очищение мира от людских пороков и грехов. Джон Эверетт Милле очень часто в своих произведениях обращался к такой науке, как язык цветов, которая получила свою популярность в викторианской Англии. Если вглядеться в само произведение "Офелия", то мы можем видеть здесь множество цветов, растений, которые имеют свое значение. К примеру, анютины глазки символизировали безответную любовь, а фиалки, украшавшие шею Офелии, считали символом верности и целомудрия. Ива, крапива и ромашка ассоциировались забытой любовью, болью и невинностью, что очень хорошо видно в контексте самого произведения "Гамлет". Если мы спроецируем язык цветов на кадр из фильма Ларса фон Триера, мы тоже можем проинтерпретировать букет цветов, который держит Жастин. Это ландыши, которые с одной стороны, символизирует весну, возрождение, с другой стороны, в христианской культуре считается символом Богоматери, а именно ее слез, который она пролила на могилу Христа и на его крест. Образ Офелии, созданный Милле соотносится с идеей фильма, с образом красоты и трагической смерти Земли, которая, по словам главной героини, несет собой очищение.
На кинематограф оказывают влияние и более современные художники. Одним из таких примеров можно считать Эдварда Хоппера. Эдвард Хоппер - один из наиболее узнаваемых художников США 20 века, и его картины очень часто цитируется в кинопроизведениях. К примеру, его наиболее известная картина "Полуночники" 1942 года цитируется в произведении Херберта Росса "Гроши с неба". Однако, мы остановимся на другом его произведение и других фильмах. Обратимся мы к картине "Дом у железной дороги", которая была написана в 1925 году. И если вы посмотрите на эту картину, то скорее всего у вас возникнет некий дискомфорт. Сам же Эдвард Хоппер известен тем, что в своих произведениях он создает некую мистическую и иногда даже пугающую атмосферу. Этот феномен называется "полуденный ужас". Так называют явление или предмет, которые вызывают необъяснимый страх или дискомфорт, но, по идее, этот вид или предмет не должен вызывать такого чувства. К примеру, на этой картине немного странный и довольно сюрреалистичный дом, который даже чем-то похож на монстра с кучей ног, стоит в отчуждении рядом железной дорогой. При этом, нет ни станции, ни каких-то признаков человеческой деятельности, ни самих людей. Один из вариантов цитирования этой картины - это фильм Альфреда Хичкока "Психо", где особняк Нормана Бэйтса как раз отсылает нас к "Дому у железной дороги" Хоппера. Сам Хичкок неоднократно в своих произведениях цитирует произведения Хоппера, и он посчитал что особняк Бейтсов было бы уместно стилизовать под особняк Хоппера. Этот особняк, где царит атмосфера безумия, атмосфера хаоса, атмосфера страха, как раз отражает тот самый "полуденный ужас". С одной стороны, у нас не должен возникать дискомфорт от созерцания дома, но с другой стороны, мы понимаем, что в этом доме происходит что-то чужеродное, что-то неправильное и необъяснимое. Вероятнее всего, это же произведение цитируются и в фильме "Дни жатвы" Терренса Малика. При создании фильма режиссер вдохновлялся современными американскими художниками, которые отображали провинциальную жизнь Среднего Запада. Сам фильм тяготеет к живописному языку. Любой кадр из этого фильма сам по себе выглядит как произведение искусства. И дом в "Днях жатвы" является очень важной деталью, полноценным персонажем этого фильма. Он появляется в кадре множество раз, при этом занимает большую часть пространства, оказывается центром кадра, присутствует на фоне во время важных диалогов. Сам особняк очень причудливый, он выглядит чужеродно среди этих пшеничных полей. Он одиноко расположен в пустыне и из-за этого выглядит несколько сюрреалистично. Образ напоминает о человеческой отчужденности в искусственном мире Хоппера. Такой же пустой отчужденной выглядит и малая постройка беседки, образ которой очень часто повторяется в кадре. В фильме очень четко делится пространство природы и культуры, созданной человеком. Собственно, сам дом, сама беседка. И главная трагедия фильма разворачивается на фоне невозможности объединения пространства природы и пространства цивилизации в жизни героев. Сам фильм рассказывает о трех молодых людях: о брате, сестре, и любовнице молодого человека, хотя, чтобы избежать пересудов, они выдают себя за единую семью. Они поступают сезонными работниками на службу к довольно состоятельному молодому фермеру, который неизлечимо болен. Фермер влюбляется в девушку, и девушка выходит за него замуж для того, чтобы потом унаследовать все его состояние, когда тот скоропостижно скончается. Однако фермер оказывается более живучим, чем предполагали главные герои, и все, в конце концов, заканчивается трагедией.
Еще одна картина, которая цитируется в этом фильме - это произведение Эндрю Уайета "Мир Кристины". На самой картине мы видим сидящую в поле девушку, которая в порыве энтузиазма стремится к домам на заднем плане. С первого взгляда кажется, что это достаточно идеалистичная картина, однако, если приглядываться к деталям, она начинает вызывать тот самый "полуденный ужас", некий дискомфорт. Мы видим, что это даже не девушка, это женщина. Она истощена, у нее грязные узловатые руки, грязные волосы. Если обращаться к истории этой картины, то на ней изображена женщина по имени Кристина Олсен. Она была соседкой семьи Уайетов и страдала от тяжелой формы полиомиелита, из-за которого у нее не двигалась нижняя часть тела. Несмотря на это, она была очень стойкой женщиной, сама вела хозяйство, не принимала ни от кого помощь, сама ползком передвигалась по пространству. И в этой картине как раз показан конфликт цивилизации и конфликт природы. С одной стороны, Кристина стремится к природе, хочет быть ее частью, но с другой стороны, из-за своего недуга она все-таки привязана к своему дому, к цивилизации. Если сопоставлять это произведение и сам фильм "Дни жатвы", то цитата будет очень неявной. Однако, если знать и смысл самого произведения "Мир Кристины", и вдуматься в смысл фильма "Дни жатвы", то можно заметить очень много сходства. Главная героиня точно также мечется между миром природы, миром свободы, в котором она путешествовала вместе со своим возлюбленным и с его сестрой. Но с другой стороны, она понимает, что без своего дома, без поддержки социума, без мужа, она не сможет ввести полную жизнь и нормально существовать.
Другой случай, когда произведение живописи не просто появляется на экране в качестве фона, антуража, или живописной цитаты, а остановится центральным объектом произведения. Здесь можно упомянуть актуальную экранизацию романа Донны Тарт "Щегол". Это история о мальчике, который пережил терракт в музее Метрополитен, и спасаясь, вынес оттуда редкую картину Карла Фабрициуса "Щегол", одну из немногих картин, которые вообще сохранились у этого автора. История повествует о том, как в связи с событием складывалась жизнь главного героя. И с этого рокового момента, все события, которые будут происходить в жизни мальчика, будут связаны с этой картиной. Если посмотреть на саму картину и на колорит фильма, то они очень похожи. В картине гармонично сочетаются теплые и холодные оттенки. Такая же цветовая гамма проявляется и в кадрах самой картины. При этом если у главного героя происходят положительные моменты, связанные с этой картиной, кадр приобретает очень теплую, очень светлую окраску. Негативные события, связанные с картиной, окрашиваются в холодные, голубовато-серые цвета. Сам фильм содержит в себе идею влияния искусства на жизнь человека. Если посмотреть на композицию многих кадров, связанных с произведениями искусства, не только конкретной картины "Щегол", то можно увидеть, что произведение искусства всегда помещается в центр кадра. И даже в самих титрах произведения, в финале, имена создателей и актеров идут на фоне как раз этой самой картины, где камера приближает детали самого художественного произведения.
Подобным приемом пользуются и наш соотечественник, Андрей Тарковский, в фильме "Андрей Рублев". Сам фильм снят в черно-белой гамме, и единственными цветными кадрами, которые появляются фильме, являются как раз непосредственно иконы самого художника. Сам фильм рассказывает нам о судьбе Андрея Рублева, о его метаниях, о конфликтах с его учителем, также известным иконописцем Феофаном Греком. Сам Феофан Грек считал, что Бог суров, иконы должны отображать суровость святых, так как они не довольны тем, что происходит на земле, тем, как люди себя ведут по отношению друг с другом, по отношению к вере. Рублев же считал, что Бог милостив, он способен к всепрощению, и большинство его икон очень мягкие, очень нежные, очень яркие. И тем самым он показывает, что икона - это как раз мост между человеком и Богом. Сам художник, который пишет эти иконы, является проводником по этому мосту. Об эффекте использования цвета очень точно написал литературовед Лев Аннинский: "Есть прямой, безотказно работающий художественный результат фильма о Рублеве: световой удар в конце, страшный очищающий взлет, взмыв, восход к солнцу - удар цвета, удар смысла. Это воспринимается как чудо, как раздранее завес и именно за тем, чтобы это чудо не "рождалось из" и не "следовало по", а взрывалось, ослепляло, - и нужна была Тарковскому долгая катакомбная преджизнь, где люди втаптывали друг друга в грязь." Тарковский показал как раз контраст между дольним миром, где живут люди, живут в суровости, иногда в предательстве, в невежестве, и миром горним, миром божественным чистым, который и представляют иконы.
Кинематограф тяготеет близкому диалогу с произведениями живописи, которые, имея богатый опыт, способны передавать свои лучшие традиции, и внедрять в кинематограф новые смыслы. Обращение режиссеров к живописи наделяет кинопроизведение второй закадровой жизнью, а сами произведения наделяются движением, разрушая границы статики. Произведения киноискусства представляет собой сообщение на изобразительном языке, прошедшем в своем развитии не один десяток лет, и в контексте живописи не одну тысячу лет. Произведение живописи в кино - это знак, ориентир помогающий понять смысл фильма, а иногда даже смысл самого живописного произведения. Возможно, эта лекция помогла вам увидеть что-то новое в знакомых образах, а может быть вызывала желание пересмотреть любимые фильмы и найти в них нечто новое.