Начало 1970-х годов стало ключевым этапом для развития американского кино ужасов. Рождается новое направление – "ужас в обыденном". И это был своеобразный прорыв. Практически все фильмы, начиная от немецкого экспрессионизма и до итальянского джалло, всегда объединяла определенная театральность антуража. В то время как европейский хоррор становится все изыскание по стилистике, романтизирует убийцу как недопонятого художника, а трупы миловидных девушек превращает в законченное произведение искусства, в США выходит целая обойма брутальных фильмов, где место действия перенесено в одноэтажную Америку. "Дуэль" Спилберга, "Кэрри" Де Пальмы, "У холмов есть глаза" Крэйвена, "Челюсти" все того же Спилберга и множество других фильмов. Все эти произведения различаются по стилистике и художественным предпочтениям, но все они объединены желанием погрузить зрителя в такую знакомую и родную ему среду. Та самая одноэтажная провинциальная Америка – визуализация американской мечты с уютными домиками, улыбчивыми жителями, аккуратными газонами, становится не менее таинственной, чем далекая Трансильвания. В подобном подходе можно проследить параллели с американской традицией хоррора конца 30-ых – начала 40-ых годов, то есть традицией ужасов без монстра. Там действия тоже зачастую происходили в привычных урбанистических декорациях.
Однако в тридцатые годы подобное положение было связано прежде всего с внешним воздействием, например, кодексом Хейса. Режиссеры все-таки стремились создать мистический или готический дух используя классические приемы.

У ужаса в обыденном 1970-х годов есть одна отличительная черта – это реалистичность происходящего. Объект страха – это кто-то, реже что-то, вполне реальное: сосед, дочь, отец, акула точно также реальны, как и его действия. Однако фильмы, использовавшие данный концепт очень рано столкнулись с проблемой. Да, они были реалистичнее и ближе к зрителю, но это делало их гораздо более приземленными. Объединялся арсенал художественных приемов, доступных режиссеру. Поначалу это компенсировалось пубертатный юмором и сексом, из-за чего фильмы ужасов все сильнее ориентировались на подростков, а к концу 80-х годов в них появляется доселе невиданная ерунда – нравоучение и морализаторство. Курс на подобную практику задал "Полтергейст" Тоуба Хупера 1982 года, спродюсерованный Стивеном Спилбергом. Он был ничем иным, как фильмом, прославляющим консервативные семейные ценности среднего класса. И поколению взращенных в период политики Рейгана дистиллированный спилберговский ужас пришелся по вкусу. Готика в США умерла, студийные боссы принципиально отказывались финансировать и возрождать старые концепты, считая их старомодные ерундой и ненужными зрителю. Некоторые режиссёры активно пытались протолкнуть на рынок США идею новых готических фильмов и итальянских джалло-фильмов. Например, активно этим занимался итальянский режиссер Дарио Ардженто, постоянно получая отворот-поворот.

Тем не менее, у некоторых получилось. Самый яркий пример – режиссерская деятельность Брайана де Пальмы. Несмотря на то, что он стоял у истоков ужасов в обыденном, сняв в 1976 году "Кэрри" – первую экранизацию Стивена Кинга, большинство его картин – это урбанистические триллеры, близкие по стилю к итальянским джалло. Практически сразу после выхода первых своих фильмов "Сестры" и "Призрак рая", феминистки и консервативно настроенные критики объявили – место Де пальмы в психушке, а не на съемочной площадке. И в этом нет ничего удивительного, стоит только прочесть краткий сценарий "Сестер". Журналистка-феминистка становится свидетельницей убийства. Оказывается что в убийстве замешаны две сестры, которые когда-то были сиамскими близнецами, но их разделили уже в зрелом возрасте. Более того, одна из сестер работает моделью в крайне богатом агентстве. Фильм наполнен театральными, оперными сценами убийства, что сближает его с итальянской классикой хоррора. А открытый вопрос о том, кто же убийца – уравновешенная модель или ее невротичная сестра, делают его очень похожими на классику женской готики Альфреда Хичкока. Однако, наиболее радикальной в художественном отношении картиной Де Пальмы принято считать "Одета для убийства" ("Бритва") 1980 года. В нем детально воспроизведена эстетика итальянского ужаса. Шоустопперы, маньяк как человек без лица и сюрреалистичность происходящего. Критики обрушились на Де Пальму, обвинив его в копировании Хичкока, не поняв что это были скорее отсылки, носящий пародийный характер. У Хичкока психоаналитик – это последний оплот нормальности в этом мире. Для джалло-фильмов психоанализ – это разновидность магии. Именно поэтому у Де Пальмы психоаналитик – это маньяк, страдающий раздвоением личности, что было неслыханно для Хичкока.

Другим популяризатором стилистики еврохоррорах в США стал Джон Карпентер. Фактически, он адаптировал концепцию джалло-фильмов для ужаса в обыденном, сняв "Хэллоуин". Но это адаптация была все-таки ужасом в обыденном. Она была лишена той сексуальной провокационности и стилистической изощренности своих итальянских оригиналов, что не только не вызвала скандал, а но и породила новый субжанр хоррора – слэшер. Действительно, в своей основе слэшеры и джалло-фильмы имеют ключевые особенности: девушки, секс, маньяк-убийца в маске, убийства как шоустопперы. Но секс в джалло – это выражение искренней природной красоты, это противоположный смерти полюс. Секс в слэшере – это всегда вульгарность, это то, за что этих детишек стоит наказать. Убийца-маньяк в джалло – это непонятый художник. Его образ – это отсутствие лица. Он – первобытное чудовищное зло. Человек же под маской просто носитель этого зла. Маньяк в слэшере – это всегда человек, он смертен. Он убивает просто, без изысков. Поборов свою сексуальную распущенность, герой убивает его самым обычным способом - тем, которым обычно убивают человека. И это хорошо видно на последних кадрах все того же "Хэллоуина". Главной героиней в слэшере может оказаться кто угодно. Та, кто чуть сильнее кричит, чуть быстрее бегает, а под конец фильма – в чьей руке оказывается, ну, например, пистолет или молоток. Она самая обычная соседская девочка. В ней нет и намека на тех дива-жертв из фильмов Дарио Ардженто или Марио Бавы. В отличии от фильмов Де Пальмы, слэшеры прекрасно вписывались в условия названного рейгановского периода. Они, также как и "Полтергейст", были нравоучительными, но рассчитанными все-таки на подростков, а не на семейный просмотр. Мы все знаем главную особенность этих фильмов - это недалекие жертвы-подростки. Но не все понимают, что они должны быть такими недалёкими. Зачастую гипертрофированно недалекими. Дети-зрители должны понимать, как делать не надо. Студийные боссы и консервативные критики получают все больше контроль над кинопроизводством. Голливуд разрабатывает новые жанры и делает кино более семейным.

В этот период молодой режиссер Джордж Ромеро в Питсбурге в 1968 году выпускает свой первый фильм "Ночь живых мертвецов". Фильм, который, по сути, изобрел субжанр зомби-ужаса. Жанра, который до сих пор стоит особняком при обсуждении фильмов ужасов. В фильме полностью отсутствуют избитые хоррор-штампы: нет открывающихся гробов, нет старинных склепов. Все из-за ультра малого бюджета. Из-за него же и элементарный концепт. Похожие на бомжей субъекты вяло бродят по округе и проявляют нездоровый гастрономический интерес к живым. Откуда они взялись – неизвестно, они просто есть и все и их много. Критики обрушились на этот фильм, ругая его за элементарную идею и не менее элементарную реализацию. Показ сцен каннибализма вызывал шок у консервативной культурной среды, но это только поспособствовало популярности фильма. На руку сыграло еще и то, что фильм попадал под категорию популярного тогда ужаса в обыденном, что не было задачей автора, а лишь являлось следствием малобюджетности данного кино. В последствие "Ночь мертвецов" выродится целую антологию: "Рассвет мертвецов", "День мертвецов", "Земля мертвецов", "Дневники мертвецов" и "Выживание мертвецов". Успешный дебют стал настоящим проклятием режиссера. Он тщетно пытался доказать публике, что умеет снимать качественно иное кино. Зрители хотели живой мертвечины. Например, в 1972 году, выходит фильм Ромеро "Сезон ведьм", явно вдохновленный влиянием романского режиссера Луиса Бунюэля. Позднее, в 1977 году Ромеро выпускает фильм "Мартин" – гениальный вампирский фильм, на данный момент признанный лучшей работой режиссера. Обладая закрученным сюжетом, он органично объединял в себе сюрреализм джалло, женскую готику начала сороковых и драму. Но как бы ни старался режиссер, подобное кино оставалась вне поля большинства зрителей. Они просто пропускали их, ожидая ожившей мертвечины. В конечном итоге это привело к тому, что до момента своей смерти в 2017 году, Джордж Ромеро работал только над зомби-хоррорами. С другой стороны, сложно не оценить вклад, который произвело творчество Ромеро на мировую поп-культуру. Целая череда подражателей: сериалы комиксы, компьютерные игры и фильмы по ним. Зомби сейчас – эта часть многомиллионной индустрии развлечений, которая, хотим мы того или нет, встречается повсеместно: в детских телешоу или в рекламе. И все это не без помощи неоднократно упоминаемого Стивена Спилберга. А если быть точнее не его самого, а его произведений. А если быть еще точнее, то того влияния, которое они оказали.

Примерно в это же время, в конце 70-ых – начале 1980-х годов, в самом Голливуде начинают происходить качественные изменения. Если быть кратким, то Голливуд к этому моменту окончательно превращается в конгломерат не студий, а корпораций, главной задачей которых становится зарабатывание денег и повышение прибыли от продаж. Творчество в своем первозданном виде становится не более чем инструментом. Фильмы начинают производиться не на площадках, а в переговорных, где происходят встречи продюсеров и руководителей компаний. К тому же все это происходит в обстановке крайне своеобразные внутренней политики 40-го президента США Рональда Рейгана, о котором стоит сказать пару слов. Республиканец и антикоммунист, он ратовал за усиление роли государства в экономическом секторе и увеличение роли президента во внутренней политике. Достаточно консервативные меры. Естественно, что для этого требовалось определенная платформа, которая была найдена. Патриархальные семейные ценности, борьба с наркотиками, упорно патриотическое воспитание молодежи, поддержка крупного бизнеса и корпораций. Все по классике. Общество после относительно свободных шестидесятых и 1970-х годов начало возрождать консервативные ценности. Почувствовав это, Голливуд сделал ставку на самую массовую аудиторию – на семейный просмотр. Сколько потенциальных потребителей. И как раз в это время под рукой оказывается удачливый режиссер Стивен Спилберг, который снимает в 1975 году "Челюсти". И это был не просто фильм, подпадающий под категорию ужасов в обыденном, это был первый в мире блокбастер. А что такое блокбастер? Это дорогое красивое кино, ориентированное на самую крупную аудиторию – на семейный просмотр. Но это было еще не все. "Челюсти", "Чужой", "Терминатор", "Хищник" – они лишь подготавливали почву для расцвета блокбастера ужасов в начале 1990-х годов. Рождение блокбастера ужасов приходится на 1992 год, когда Фрэнсис Форд Коппола снимает "Дракулу Брэма Стокера". Это было действительно качественное кино. По эстетике фильм напоминал готические мелодрамы, которые в 1960-х поточным образом выпускала студия Hammer. Только с большими бюджетами, размахом, Вайноной Райдер и Энтони Хопкинсом в главных ролях. К этому моменту фильмы в духе ужаса в обыденном существенно деградировали. Фильм Копполы явно намеревался вернуть хоррору утраченный романтический колорит. Он представлял вампирскую историю как притчу о пробуждении подавленной сексуальности, что опять же являлась калькой с хаммеровских фильмов.
Естественно, что фильм ждал успех. С этого момента готика выходит из разряда кино категории Б, в нее начинают вкладываться деньги, а за главные роли начинает бороться именитые актеры. "Бельфегор – призрак Лувра", "Из ада", "Сонная лощина", "Суини Тодд, демон-парикмахер с Флит-стрит" – все эти фильмы можно назвать дорогой неоготикой, но все это не что иное, как лишь имитация антиквариата. Они переполнены цитатами из хаммеровских и итальянских фильмов, но при этом не отличаются самобытностью. Режиссеры и сценаристы воспроизводят лишь внешнюю оболочку европейского хоррора, не чувствуя при этом европейского духа. К тому же, принцип семейного зрелища оказался непоколебим, а это значит что в кино не должно было быть ничего, что выходило бы за пределы разумения 14-летнего подростка. Втиснуть в эту в концепцию радикальный мистицизм готики или еще более радикальную сексуальность еврохоррора было просто невозможно.

Выйти из этой ситуации постарался талантливый режиссер-ремесленник Стивен Соммерс, уговоривший в конце 1990-х годов студию Universal реанимировать своих старых монстров. И сняв в 1999 году "Мумию". Этот фильм вместе с сюжетом и названием унаследовал и романтический конфликт. В результате произошло смещение зрительского интереса со стороны протагониста в сторону антагониста-монстра. Стивен Соммерс постарался решить проблему, превратив главного героя в своеобразного Индиану Джонса. Но проблема в том, что Брендан Фрейзер – не Харрисон Форд. Да и сложно ему было тягаться с харизмой античных атлетов Арнольда Вослу. Но уже в "Мумия возвращается" 2001 года сценарий был качество изменен в сторону добропорядочного спилбергского развития сюжета. Главные герои счастливы в браке, имеют сына. Является Мумия, который нарушает их покой и лишь его уничтожение способно вернуть все на путь благополучия. Благо осталась тема извечной загробной любви между злодеями: между Имхотепом и его реинкарнированной подругой. В результате этого смешения идеологии романтизма, пусть и достаточно сжатой, с примитивным боевиком для семейного просмотра произошло то, что должно было произойти – смещение зрительского интереса в сторону идеологии романтизма и злодеев-монстров соответственно. Главные же герои, по большей части, раздражали своим присутствием в кадре. Проблема была только в том, что достигнуто это было неосознанно, и, к сожалению, так не осознанным и режиссером, и студией и осталось. Так как иначе объяснить появление продолжения "Мумии" и провального "Ван Хельсинга" просто нельзя. Это были провальные фильмы, провальные настолько, что современные студии практически не вкладываются в производство фильмов ужасов. Оно либо имеет спорадический характер, развиваясь в рамках концепта ужасов в обыденном, либо же ушло в подполье авторского кино.

Стоит также отметить, что ориентация блокбастера на семейный просмотр и голливудский тип производства привели к изменению восприятия зрителями подобного кино. Даже авторские фильмы зачастую пытаются копировать голливудские приемы в построение сценария и приемах съемки. К 1980-м годам благодаря концепту ужаса в обыденном в жанре происходят такие изменения, что критики начинают говорить о консервативном потенциале ужасов как о положительной черте этих фильмов. Они трактовали его во фрейдистско-марксистском ключе, как "порожденный эпохой позднего капитализма страх перед возвращением вытесненного". Чтобы это не значило. Признаки этого консерватизма они видели, например, в слэшере, где чаще всего погибают сексуально активные девушки, в то время, как добропорядочные девственницы доживают до конца фильма. И на самом деле здесь критики относительно правы. Но именно поэтому, из-за своей консервативности, слешеры – по определению плохие фильмы ужасов.
Здесь два фильма. Оба считаются хоррорами, и главная разница между ними, прежде всего, на ощущениях. Ориентация на семью и формат блокбастера привели к появлению так называемого "комфортного ужаса". Давайте, в качестве примера, посмотрим на, наверное, самый популярный ужастик последнего десятилетия "Оно" Андреса Мускетти 2017 года. Это неплохой фильм, но это плохой фильм ужасов. Их комфортно смотреть. Пугалка выступает в виде своеобразного аттракциона бу-эффекта. На секунду мы испугались, но уже в следующей сцене малолетки шутят в рамках своего пубертата соответствующе. И нам так смешно вместе с ними, напряжение спадает. Это что-то сродни эффекту американских горок. Это бесконечно далеко от "Лика смерти" или "Ада каннибалов". Настоящий хоррор – это заигрывание с бездной. Зрителю не должно быть приятно при его просмотре, ведь он разрушает привычное представление о реальности, приоткрывая дверь в желанное запретное. Именно поэтому дорейгановские критики не замечали хоррор как класс, но они хотя бы отдавали должное его жанровым составляющим. После, как я уже упоминал об этом вскользь, эти фильмы начинают трактоваться в фредистско-марксистском ключе. И вот внезапно оказывается, что "Вторжение похитителей тел" – это про Холодную войну и эпоху маккартизма, но не про архаичный страх одиночества. А "Ребенок Розмари" – это про кризис отцовства. Но тогда получается, что это как "Красота по-американски", только с непонятно откуда взявшимся дьяволом.

Фильм ужасов родился в начале 20 века как фантазия в духе черного романтизма с его эротическими наваждениями и декадентским отождествлением страдания и удовольствия, красоты и смерти. Таким, но с еще большей откровенностью, он оставался в 1960-е. Он раздражал консерваторов своей тенденцией к разрушению табу в показе сцен насилия и сексуальных перверсий, благодаря чему очень тесно связывался с господствующей культурно-мифологической и религиозной традицией в ее мифах и символах. Я уже упоминал о том, что главная особенность жанра – это способность напугать. Но стоит добавить еще одну – это способность рефлексировать наши с вами страхи, способность заставить нас чувствовать себя беспомощными, слабыми и больными. По-моему, то, что критики на Каннском фестивале в 2017 году вставали и уходили из зала при просмотре фильма Даррена Аронофски "Мама" – это хорошо. Видимо фильм сработал. Тем более, это действительно хороший фильм. И, видимо, что-то случилось, раз сейчас мы просто выключаем телевизор, уходим из кинозала или закрываем вкладку, если видим что-то неприятное. По-моему, с фильмами ужасов все хорошо. Это жанр, которому не привыкать вставать из мертвых. Может быть, просто мы с вами разучились бояться.