Установление фашистских режимов на Юге и начавшаяся Вторая Мировая война, естественно, подкосили кинопроизводства. Особенно фильмов ужасов. Но не то чтобы оно совсем сошло на нет – слишком уж была сильна традиция черной готики и декадентства. Например, итальянцы умудрялись контрабандой протаскивать элементы хоррора на экраны, маскируя их другими жанрами. Примерами могут считаться "Сципион Африканский" 1937 года Кармине Галлоны и фэнтези "Железная корона" Алессандро Блазетти 1941 года. Основной акцент в этих фильмах делается на так излюбленной романсами эстетизации смерти. Например, в "Сципионе" – это сцена битвы с крупными планами перерезанных глоток, вспоротых животов и отсеченных конечностей. Кратковременный всплеск фантастического кино происходит во Франции в период оккупации. Фильм "Убийца живет в номере 21" 1941 года режиссёра Анри-Жоржа Клузо произвел настоящий фурор. Фактически, Клузо насильственно заставил зрителя идентифицировать себя с убийцей, преследующим свою жертву на ночных парижских улицах. Клузо словно бросает вызов своим зрителям, заявляя: "Вы все убийцы". А учитывая, что лента транслировалась в Париже в период оккупации и многие в зрительном зале были солдатами Рейха, данный месседж был небезосновательным. Однако эти фильмы являлись отдельными событиями, пусть и достаточно значимыми в хаотичном производстве военной поры. Полноценное рождение еврохоррора как жанра произойдёт несколько позже.

Первыми были англичане. Странно, что они не были первыми в принципе в мировом кинематографе, ведь именно Англия является родоначальницей литературы страха и тайны. Мощная литературная традиция от кельтского фольклора и готического романа до классического детектива делали рождение британского хоррора лишь вопросом времени. Именно Англия подарила миру классический для хоррора сюжет – историю Суинни Тодда. Они явили миру один из первых фильмов про маньяка-убийцу: "Жилец", созданный Альфредом Хичкоком в 1926 году. Так все-таки, почему Англия отдала пальму первенства Голливуду? В общем, причины всего две, и одна из первых – это чудовищный консерватизм Британской ассоциации киноцензоров, которые присваивали фантастическим фильмам и фильмам ужасов категорию "А", аналог современной категории "Х", который снимут только в 1937 году. Второй проблемой, как ни странно, стал английский язык. Война за рынки сбыта и кинопроизводства между английскими компаниями и Голливудом не прекращалась ни на день. Ее апогеем можно считать 1945 год, когда компания Metro Goldwyn Mayer после выхода американской версии "Газового света" пыталась уничтожить (слава Богу, неудачно) негатив одноименной британской картины Торальда Дикинсона, снятый на четыре года раньше. Но в конечном счете у англичан получилось. И получилось так, что многие современные режиссеры отдают им должное, до сих пор используя клише, изобретенное в туманном Альбионе в середине двадцатого века. Этот успех во многом был достигнут за счет совершенно иного способа кинопроизводства. Британская традиция – традиция студий, а не авторов. А Hammer films стала, бесспорно, наиболее коммерчески успешной и самой влиятельной хоррор-студией со времен студии Universal образца 1930-х годов. Несколько особенностей: студия Hammer – фамильная компания, принадлежавшая двум семьям. Вторая особенность: режиссеры разные – стиль один. За счет этого достигалось полное стилистическое однообразие картин, что в последующем получило название "hammer style". Фильм обязательно был цветным, сюжет закручивался вокруг фигуры монстра или безумного ученого. В фильме присутствовали хорошие невинные девушки, любовная линия, ирония и налет вульгарности, но в рамках приличия. Хаммеровцы предлагали зрителю гарантированное качество, добротные интерьеры и костюмы, мощную литературную основу и уверенную актерскую игру. Но, несмотря на подобную практику, Теренс Фишер выделялся из всей плеяды хаммеровских режиссеров. В период с 1957 по 1962 год он вывел на экраны всех основных для хорроров персонажей: "Проклятие Франкенштейна", "Дракула", "Собака Баскервилей", "Мумия", "Проклятие оборотня", "Два лица доктора Джекилла" и "Призрак оперы". При этом все фильмы Фишера не являлись ремейками американских кинокартин. Уже в своих первых готических лентах – "Проклятие Франкенштейна" 1957 и "Месть Франкенштейна" 1958 годов – Фишер, сохраняя классический сюжет, кардинально меняет акценты.

Если в классических фильмах главным действующим лицом являлось Создание, то в фильмах Фишера акценты смещаются на барона Франкенштейна. Франкенштейн Фишера не бросает вызов Богу и вообще не интересуется метафизикой. Его проклятье – это не безверие, а косность и невежество окружающих. Этот Франкенштейн – не миф о безумном ученом, в его облике проглядываются реальные черты реальных мучеников науки прошлого. Другим первопроходцем студии Hammer стал сценарист Джимми Сенгстер. Он фонтанировал оригинальными идеями и, что не менее важно в условиях малобюджетного кинопроизводства, умудрялся за одну ночь написать сценарий к фильму. Его перу принадлежит, наверно, половина всех хаммеровских сценариев, но его настоящим "opus magnum" стал сценарий к фильму "Проклятие Дракулы" 1958 года. Фильм, снятый по этому сценарию все тем же Фишером, не только обрек Кристофера Ли на вечное клеймо графа Дракулы, но открыл новую эру в показе вампирских фильмов. Сексуальный подтекст вампиризма превращается в основное содержание фильма. Сам Кристофер Ли, ставший после "Проклятия Дракулы" всебританским секс-символом, очень стыдился своей роли. Однако эти фильмы были эффектным зрелищем, способным очаровывать и развлекать, но не были способны вовлечь эмоционально своего зрителя в происходящие на экране действия. Со временем против студии начала работать ее же популярность. Уже в середине 60-х годов Англию захлестнула волна эпигонских картин, имитировавших хаммеровский стиль на гораздо более примитивном уровне. К концу десятилетия hammer style начал восприниматься как набор клише, о чем свидетельствует огромное количество пародийных кинолент. В конечном итоге, под влиянием контркультуры, сексуальной революции и ослабления цензурных рамок, в 1979 году кинокомпания Hammer перестала существовать. Фактически, она не смогла приспособиться к новым условиям, ведь на ее знаменах было начерчено "Неизменность".

Тем не менее, в действительности, в шестидесятые годы в Англии существовало огромное количество кинокомпаний, пытавшихся бороться со студией Hummer. Ирония заключалась в том, что большинство из них были выходцами из этой самой студии. Наибольший интерес представляет студия Tigon. Выйдя на рынок относительно поздно, в 1967 году – эпоха свинга, "Детей цветов" и триумфа The Beatles – студия Tigon была гораздо более раскрепощена, чем Hummer. Она имела репутацию студии, близкой к "эксплуатейшен", и искала надежду в новых именах и в новых сюжетах. Надеждой этой студии стал молодой режиссер Майкл Ривз, чье творчество идет вразрез с британской традицией ужаса. Его картины пронизаны цинизмом и мизантропией, ужас заключается не в месте действия или атмосфере, а в характерах персонажей. В его самой известной ленте "Главный охотник на ведьм" 1968 года, вопреки названию, нет никакой мистики. Это реалистичная жестокая картина о противостоянии коварного охотника на ведьм и молодого британского офицера, чья невеста была обвинена в колдовстве. Она больше похожа на вестерны Серджио Леоне, чем на хаммеровскую готику. Финал же фильма по праву причисляется к одним из самых шоковых сцен мирового кинематографа. Своего рода наследником изотропических традиций Ривза выступает Робин Харди, снявший в 1973 году "Плетеного человека" – самый жуткий британский фильм всех времен. На атмосферу этого фильма явно оказали влияние американские параноидальные триллеры типа "Ребёнка Розмари", где все окружающие персонажи как будто бы связаны дьявольским заговором. Но подтекст картины, безусловно, европейский, выражающий страх британского общества перед происходящими изменениями. "Плетеного человека" можно рассматривать как пародию на эзотерическую революцию и как сатиру на классическую британскую ксенофобию. Подозрительное отношение к чужакам в Британии уже давно вошло в легенды.

Но хватит пока с туманным Альбионом, поговорим о жанре, которого не должно было быть – латинский фильм ужасов. Жестокая религиозная, с 30–40-ых годов политическая цензура, отсутствие или слабость литературной готической традиции, по сравнению с Северной Европой, и отсутствие практик мистицизма. Но в то же самое время традиция фантастического и жуткого была не менее мощной, чем в Германии или Англии. Правда, обнаруживала она себя не в литературе, а в визуальных искусствах. Представление о жутком в латинских странах, особенно в Италии и Испании, приобретает оперный, зрелищный характер и почти всегда связано с эстетизацией садизма и прочих сексуальных перверсий, а также с образом женщины как жертвы и мучительницы одновременно. Естественно, что материк очень быстро откликнулся на успехи американцев и англичан. Уже в 1954 году Анри-Жорж Клузо снимает фильм "Дьяволицы" – вольную экранизацию повести Пьера Буало и Тома Нарсежака: "Та, которой не стало". После этого фильма Альфред Хичкок начнет воспринимать Клузо как своего главного конкурента, а заодно приобретет право на другой роман Буало и Нарсежака – "Из страны мертвых", по сюжету во многом напоминающий "Дьяволиц", который и перенесет на экраны в 1958 году под названием "Головокружение". В 1957 году Риккардо Фреда снял первый итальянский готический фильм "Вампиры". Эта картина закладывала основу сразу двух будущих жанров: итальянской готики и триллера "джалло". Примечательно, что оператором этой картины выступил Марио Бава – будущий сеньор-хоррор европейского кино.

В 1960 году, наверное, что-то было не так с солнечной активностью. На экраны выходит целая обойма брутальных фильмов, которые кардинально изменят отношение критиков и публики к данному жанру. В этом году в Америке на экраны выходит "Психо" Альфреда Хичкока, а Роджер Корман начинает свою серию экранизации Эдгара По картиной "Падение дома Ашеров". В Англии Майкл Пауэлл снимает "Подглядывающего", а в Италии выпускаются сразу три готических шедевра: "И умереть от наслаждения" Роджера Вадима, "Мельница каменных женщин" Джорджио Феррони и, самый значительный из всех, режиссерский дебют Марио Бава "Маска демона". "Маска демона" – это еще не совсем тот Марио Бава, которого сегодня знают любители фантастики во всем мире. Слишком многое в этом фильме позаимствовано у немецкого экспрессионизма, американского нуара и хаммеровской готики. Но основные черты Марио Бавы как режиссера уже прослеживаются. Изысканное черно-белое изображение, холодная сексуальность, образ прошлого, столь же прекрасного, сколь и ужасного и более живого, чем упадочное настоящее. Мертвецы здесь выглядят куда более деятельными, чем их растерянные живые противники. Все это превратилось в родовую черту всех последующих итальянских готических фильмов. Кино ждал колоссальный успех. С другой стороны континента в 1962 году другой автор, Хесус Франко Морена, в не менее, может быть, даже более пуританской стране, чем Италия – Испании периода диктатуры Франко – снимает свой дебютный первый фильм, в мировом прокате известный как "Ужасный доктор Орлов". После этого фильма режиссер берет себе псевдоним и на свет рождается Джесс Франко. "Крики в ночи" (другое название этого фильма) наряду с фильмами Марио Бавы стали краеугольным камнем нарождающейся европейской хоррор-традиции, сформировав ее садомазохистскую эстетику. Отныне как одета жертва, как падает свет на ее извивающееся в муках агонии тело в рамках кинокадра – значит для евро-хоррора гораздо больше, чем любые психологические мотивировки жертвы и убийцы. В 1968 году выходит главный шедевр Джесса Франко – "Некрономикон", в американском прокате – "Суккуб", о котором Фриц Ланг сказал: "Это самый красивый эротический фильм, который я видел в своей жизни". "Она убивала в экстазе", "Евгения де Сад", "Вампиры с Лесбос", "99 женщин" – в целом, Джесс Франко снял за всю свою карьеру более 200 картин. Описывать их все нет никакого смысла, поэтому давайте просмотрим фрагмент-компиляцию, чтобы понять общий настрой, смысл и визуальные предпочтения данного режиссёра.

К концу 1960-х годов количество южно-европейских критических фильмов исчисляется десятками. Возникает иная позиция Голливуду, которую, скорее, можно назвать "поэтической" против американского "ужаса в обыденном". Эти фильмы, с оговоркой, также можно назвать гностическими, имея в виду параноидальный тип мышления, когда окружающая реальность кажется тотальной иллюзией. Она держит человека в плену, и лишь проникновение за покровы видимого, познание тайн мира несет освобождение. Если в английских готических фильмах сюжет строится вокруг фигуры монстра либо безумного ученого, то в латинском ужасе катализатором страха становится женщина. Женщина-жертва и женщина-носительница зла в одном лице. К тому же латинский хоррор, в отличие от английского, являлся жанром авторов. Десятки непохожих друг на друга визионеров формировали его облик. Автором на все времена, повлиявшим не только на развитие жанра, но и на становление метров арт-кино от Дэвида Линча до Феллини, является Марио Бава. Бава дебютировал "Маской демона", открыв новую эпоху в жанре хоррор. В 1962 году он объяснился в любви Хичкоку ироническим триллером "Девушка, которая слишком много знала", повествующем о девушке, впутавшейся в историю с убийствами по алфавиту. В дальнейшем Бава продолжил детективную тему картиной "Шесть женщин для убийцы" – триллером о маньяке, истребляющем хорошеньких манекенщиц. Бава добился призрачной атмосферы, характерной для его готических лент, а злодея сделал более похожим на фантома из потустороннего мира, чем на существо из плоти и крови. В финале убийца, а точнее два убийцы, обеспечивающих алиби друг другу, были разоблачены, а маски были сорваны. Однако образ был настолько удачен, что многие режиссеры восприняли его как клише, и он начал кочевать из киноленты в киноленту. Так родился жанр "джалло" – жестокий и провокационный триллер по-итальянски. Итальянское джалло, наверное, самый скандальный субжанр европейского хоррора. Фетишистский гибрид фильмов ужасов, софт-порно и детектива. Его главный прием – пытка взглядом. От "Маски демона" Марио Бавы, где маска как бы надевалась на объектив камеры – лицо зрителя, до "Оперы" Дарио Ардженто, в котором выражена мечта об идеальном зрителе: беспомощный, связанный, неспособный отвести взгляд или закрыть глаза. Авторы латинских хорроров оставляли своим зрителям скудный выбор: либо идентифицировать себя с убийцей, либо с жертвой – и пережить весь комплекс связанных с этим чувств. Особенность этих кинолент в том, что по сути – это эротические фильмы, посвященные неправильной извращенной сексуальности. Эксплуатация запрещенных тем, некрофилия, садизм, гомосексуализм и тому подобное – их фундаментальная основа. Этот способ воздействия на зрителя современниками считался грязным, поэтому еврохоррор всегда числился паршивой овцой в семействе благородных жанров. По структуре повествования, как ни странно, джалло напоминают, скорее, мюзиклы 30-ых годов (ну или порно). В мюзиклах проходные сцены, служащие для развития весьма условного сюжета, чередовались с длинными эффектными музыкальными номерами, так называемыми шоустопперами, которые часто не имели вообще никакой связи с действием фильма. Похожий принцип наблюдался и в джалло, где часто условный нарратив служил для перехода – своеобразным шоустоппером – на сцены насилия и убийства, поставленные как своеобразные маленькие фильмы в фильмах. Со своей завязкой, развязкой и кульминацией. Убийство-шоустопперы являются основными для жанра джалло, в то время как детективная линия зачастую оказывается надуманной и неправдоподобной. Достаточно сказать, что в фильме Серджио Пасторе "Семь платков из желтого шелка" 1972 года главным орудием убийц и служит кот, чьи когти смазаны ядом. Если структурно джалло больше связаны с мюзиклами или с порно, где также используется принцип фальшивого нарратива, то показ убийств в нем вызывает ассоциации с модным шоу. Женское тело в этих сценах фетишизируется, выступая объектом изощренной фантазии маньяка-режиссера-зрителя. Это бесконечно далеко от Альфреда Хичкока с его любовными убийствами. В джалло жертва фактически является моделью в сюрреалистическом акте творчество-убийство, который вершит художник-маньяк. Труп в своей завершенности – идеальный объект приложения творческой фантазии убийцы, его произведение искусства, своеобразный артефакт. Стоит отметить, что в "Шесть женщин для убийцы" и "Красный знак безумия" Марио Бавы действие разворачивается в модных домах, где жертвами выступают манекенщицы, а убийцы – модельеры. В экстравагантном джалло у Джулиано Канимео " Откуда эти странные капли крови на теле Дженнифер?" 1972 года героини работают фотомоделями. Режиссер Дарио Ардженто сделал итальянский хоррор еще более порочным, трансформировав главную героиню в хрупкую девушку-подростка. Более того, он сам поставил модное шоу для дома Trussardi, где женщин-манекенщиц "убивали" прямо на сцене и упаковывали в пластиковые мешки.