Автор лекции
Евгений Полянский
историк
Лектор программы "Острые грани искусства" и "Факультет искусств".
Евгений Полянский
историк
Лектор программы "Острые грани искусства" и "Факультет искусств".
Представим следующую картину: сотни людей сидят в кинозале и ждут показа ленты, которая заставит их чувствовать себя неуютно. И они об этом прекрасно знают. Можно даже сказать, что ради этого они сюда и пришли. Получается своеобразный ритуал массового мазохизма. Прежде чем мы начнем говорить об истории такого жанра, как ужасы и его влиянии на мировой кинематограф, нам следует ответить на ряд вопросов. Прежде всего, зачем подобное кино снимают и зачем мы его смотрим? И как следствие, что такое в принципе жанр ужасов? Наверное, у каждого в жизни был такой момент, когда он испытывал настоящий животный страх. Тот самый страх, который дарит ощущение холодного ведра, вылитого на голову, и заставляет чувствовать свое собственное сердце чуть-чуть пониже пяток. Самое странное, что именно ради этого чувства люди смотрят подобное кино и ради этого его снимают. По крайней мере, снимали. Адреналин, страх за свою жизнь, страх перед неизвестным, страх получить травму. В принципе, страх – это колоссальный источник адреналина. А там, где адреналин – там и гормон радости эндорфин. Ради подобного букета биохимических реакций люди прыгают с парашютом, катаются на горных лыжах, занимаются подводными свиданиями с акулами и прочим.
Но зачем подвергать свою жизнь такой опасности, неоправданному риску, если есть кино и есть жанр ужасов? Именно для того, чтобы нам с вами было страшно, ну и, конечно, чтобы заработать денег подобное кино снимают, и мы его смотрим. То есть мы боимся с комфортом, в 3D и Dolby Digital. Проблема только в том, что каждый боится по-своему. В этом и заключается сложность в определении фильмов ужасов как жанра. Монстры, саспенс, жуткая атмосфера, образ врага, недалекие школьники, выехавшие на природу, и прочие драматические приемы. Все, что было перечислено – это жанр ужасов. Да, они его определяют, но лишь отчасти. Они не являются основой жанра – все это лишь частные особенности некоторых фильмов, их стилистические сценарные приемы. Например, действительно, американские кинокритики 40-х – 50-х годов считали фигуру монстра обязательной частью подобного кино. Однако есть огромное количество фильмов, доказывающих, что это не так.
Так, может быть, есть некий концепт или формула, говорящая нам: "Вот именно это, именно в таком порядке и является фильмом ужасов"? Подобный подход имеет место быть, и он хорош для очень многих жанров: вестерны, детективы, мелодрамы и прочие. Однако он совершенно не подходит для хоррора, равно как и для комедии, к слову. Что стоит воображению сценариста и режиссера засунуть на космическую станцию неведомую инопланетную зверюшку, поедающую людей? Или они перенесут нас в мрачный замок где-то в Восточной Европе, где влачит свое существование мрачный граф Орлок. Или покажут нам, как группа людей обороняется от орд оживших мертвецов где-нибудь на окраине Питтсбурга. Получается, что ужасы не обладают собственным уникальным набором персонажей, тем и идей. Главное, что отличает их от фильмов других жанров, так это то, что он должен пугать. И опять же, не все боятся одинаково. Как ни странно, но первым фильмом ужасов был первый фильм! "Прибытие поезда на вокзал города Ла-Сьота" братьев Люмьер. Люди настолько боялись, что они будут раздавлены поездом, что с криком выбегали из зала.
Но зачем подвергать свою жизнь такой опасности, неоправданному риску, если есть кино и есть жанр ужасов? Именно для того, чтобы нам с вами было страшно, ну и, конечно, чтобы заработать денег подобное кино снимают, и мы его смотрим. То есть мы боимся с комфортом, в 3D и Dolby Digital. Проблема только в том, что каждый боится по-своему. В этом и заключается сложность в определении фильмов ужасов как жанра. Монстры, саспенс, жуткая атмосфера, образ врага, недалекие школьники, выехавшие на природу, и прочие драматические приемы. Все, что было перечислено – это жанр ужасов. Да, они его определяют, но лишь отчасти. Они не являются основой жанра – все это лишь частные особенности некоторых фильмов, их стилистические сценарные приемы. Например, действительно, американские кинокритики 40-х – 50-х годов считали фигуру монстра обязательной частью подобного кино. Однако есть огромное количество фильмов, доказывающих, что это не так.
Так, может быть, есть некий концепт или формула, говорящая нам: "Вот именно это, именно в таком порядке и является фильмом ужасов"? Подобный подход имеет место быть, и он хорош для очень многих жанров: вестерны, детективы, мелодрамы и прочие. Однако он совершенно не подходит для хоррора, равно как и для комедии, к слову. Что стоит воображению сценариста и режиссера засунуть на космическую станцию неведомую инопланетную зверюшку, поедающую людей? Или они перенесут нас в мрачный замок где-то в Восточной Европе, где влачит свое существование мрачный граф Орлок. Или покажут нам, как группа людей обороняется от орд оживших мертвецов где-нибудь на окраине Питтсбурга. Получается, что ужасы не обладают собственным уникальным набором персонажей, тем и идей. Главное, что отличает их от фильмов других жанров, так это то, что он должен пугать. И опять же, не все боятся одинаково. Как ни странно, но первым фильмом ужасов был первый фильм! "Прибытие поезда на вокзал города Ла-Сьота" братьев Люмьер. Люди настолько боялись, что они будут раздавлены поездом, что с криком выбегали из зала.
В свое время, Дэвид Кроненберг, отец боди-хоррора, правильно отметил, что основа хоррора в том, что мы не знаем, как умрем. Именно способность кино обратиться к первобытному, хтоническому, базовому страху определяет его успешность. Именно эта способность напугать и определяет жанр, то, что некоторые киноведы называют технологией страха. Способность совместить определенные художественные, повествовательные, технические приемы съемки, для того чтобы напугать. Иными словами, ужасы – это не то, что показывается, а то, как это показывается. Но с чего все началось? Тут сложно назвать какую-то конкретную дату, но можно назвать временной промежуток – примерно конец 19-го – начало 20-го века. Что повлияло?
А вот тут все относительно просто – это были детективы сэра Артура Конан Дойля: "Медуза Горгона" и "Цирк уродов". Давайте обо всем по порядку. Конечно, Конан Дойл никогда не писал ужасы и никогда не стремился к этому. Но представим знакомую картину: к сыщику является посетитель-клиент, излагает свою проблему в надежде получить помощь. Его история не то чтобы пугает, она и вовсе не может быть даже криминальной, но в ней обязательно должно быть что-то странное, что-то непонятное. Тут-то и происходит первое сталкивание с жутким. Нарушается привычный порядок вещей при, на первый взгляд, абсолютно адекватном ходе событий. Читатель говорит себе: "Что-то тут не так". И вот это что-то, нечто неизвестное и оттого непонятное, именно оно и пугает. К слову, писатель Стивен Кинг – мастер мейнстримных страшилок – выводит подобный уровень страха на верхнюю ступень и называет его одним из самых сложных для достижения. Получив странное задание, на сцену выходит Шерлок. Вооруженный своим дедуктивным методом расследования, он доказывает и показывает читателю, что нет ничего от необъяснимого, с чем не мог бы справиться человеческий мозг. Чувство дискомфорта пропадает, читатель празднует победу вместе с героями книги. Именно такой и была изначальная формула: загадка + расследование = победа. Выздоровление нашего разума.
А вот тут все относительно просто – это были детективы сэра Артура Конан Дойля: "Медуза Горгона" и "Цирк уродов". Давайте обо всем по порядку. Конечно, Конан Дойл никогда не писал ужасы и никогда не стремился к этому. Но представим знакомую картину: к сыщику является посетитель-клиент, излагает свою проблему в надежде получить помощь. Его история не то чтобы пугает, она и вовсе не может быть даже криминальной, но в ней обязательно должно быть что-то странное, что-то непонятное. Тут-то и происходит первое сталкивание с жутким. Нарушается привычный порядок вещей при, на первый взгляд, абсолютно адекватном ходе событий. Читатель говорит себе: "Что-то тут не так". И вот это что-то, нечто неизвестное и оттого непонятное, именно оно и пугает. К слову, писатель Стивен Кинг – мастер мейнстримных страшилок – выводит подобный уровень страха на верхнюю ступень и называет его одним из самых сложных для достижения. Получив странное задание, на сцену выходит Шерлок. Вооруженный своим дедуктивным методом расследования, он доказывает и показывает читателю, что нет ничего от необъяснимого, с чем не мог бы справиться человеческий мозг. Чувство дискомфорта пропадает, читатель празднует победу вместе с героями книги. Именно такой и была изначальная формула: загадка + расследование = победа. Выздоровление нашего разума.
Примерно в то же время появляется и другая формула: загадка + расследования = безумие. А также концепция хоррора-мелодрамы, ярким примером которого является "Граф Дракула" Брэма Стокера. Поговорим о "Медузе Горгоне". Но не стоит понимать это прямо, скорее, метафорично. Вообще, кино в целом, и не только ужас, рождалось в удивительное время. Французская революция потрясла устои общества, наука делала семимильные шаги вперед, Чарльз Дарвин эволюционировал человека, а Бог, как известно, был мертв. Время критического рационализма и расчетливого цинизма. Общество было в смятении, оно разочаровалось в очень многих институтах, особенно религиозных, традиционных устоях и авторитетах. А что делает человек в такое время? Правильно. При всем своем "рацио" он обращает взор в сторону мистицизма. Тот толчок, который придали готические романы, появившиеся ранее, способствовал возникновению и расцвету элитарного или поэтического ужаса. И Медуза стала его визуальным воплощением. Происходила эстетизация смерти и ужаса как высшей формы наслаждения, что позволяло видеть в ней совершенно необыкновенный союз прекрасного и одновременно отвратительного.
Благодаря этому в изобразительном искусстве и особенно фильмах (и особенно итальянских) на очень долгое время утвердился образ женщины-вамп – роковой соблазнительницы или, по итальянской традиции, дивы. И самое главное, что многие из этих фильмов ужасами не были, но та атмосфера, которую они несли, оказала колоссальное влияние на зарождающийся жанр. На другом конце света, в США, дива-фильмы также имели оглушительный успех. Однако, несмотря на одинаковый концепт, зачастую одинаково литературную основу, они имели значительное отличие. Если в Европе основы этого кино лежали в практике романтизма, декадентства и готического романа, то в США оно развивалось на субстрате из ярмарочных балаганов и шоу уродцев. Кино – это шоу. Подобный тезис утвердился в американской киноиндустрии практически сразу после его возникновения.
Однако центральную роль в становлении же фильмов ужасов как жанра сыграли произведения немецкого кинематографа 20-ых годов XX века. И причиной этому – Первая Мировая война. А точнее, факт проигрыша Германии в ней и ее фиаско как экономически независимого и политически состоятельного государства. Дезориентированное, сломленное, раздираемое идеологическими социальными конфликтами государство существовало в сумасбродном состоянии душевного больного. Именно в это время, когда кинематографисты по всему миру стремятся к реализму, и появляется такое направление, которое позднее назовут немецким экспрессионизмом в кино. "Кабинет доктора Калигари" (Роберт Вине,1920) – первый фильм в этом направлении – становится и хрестоматийным для жанра ужасов, закладывая его основу. Вдохновленный реальным случаем убийства, он явился первой картиной, где происходящее в реальности не отличается от происходящего в разуме. Ведь весь фильм зритель буквально заперт в черепной коробке душевнобольного, наблюдая его терзания. Потрясающе выстроенные мизансцены, удивительная работа с освещением и тенями, деформированные формы – все это произвело и производит удивительное впечатление. Именно тогда стало понятно, что главное в ужасах – это атмосфера. Немцы, наверное, были первыми, кто осознал зависимость жанра не от сюжета и персонажей, а от формы. Мне не очень хочется раскрывать сюжет этого фильма, но про его особенность, связанную как раз таки с атмосферой, сказать стоит. Она удивительным образом соответствовала царившему в Веймарской Германии состоянию общества, когда трудно отличить то, что видят глаза, от того, что воспринимает воображение. Вслед за "Кабинетом" появляются и другие ленты, обретшие бессмертие как классика фильмов ужасов, по тем же самым причинам: "Носферату. Симфония ужаса" (Фридрих Вильгельм Мурнау, 1922), "Голем, как он пришел в этот мир" (Карл Безе, 1920), "Кабинет восковых фигур" (Лео Бирински, 1924) и множество других. Вдохновленные разными источниками, отдающие предпочтение разным традициям, они, тем не менее, схожи в одном – абсолют атмосферы.
Наступает переломный 1933 год. К власти в Германии приходят национал-социалисты. Абсолютно естественно, что большинство немецких кинематографистов поспешило убраться куда подальше от этой бомбы замедленного действия. Прибежищем для них становится Голливуд. США с почтением относились к своим европейским коллегам, однако последним пришлось столкнуться с несколько иным подходом к организации индустрии. Как уже говорилось, в Соединенных Штатах кино – это шоу, и главный принцип: "Вы получаете то, что видите". Как следствие, наиболее престижными жанрами считались вестерн, пеплум и мюзикл. Фильм ужасов и триллеры оказывались в рамках наименее престижной категории – так называемой категории "b", а когда они проникали на территорию зрелищного кино, то получались достаточно странные произведения, типа "Призрака оперы" Руперта Джулиане 1925 года, являющегося, скорее, костюмированной мелодрамой, а не хоррором, несмотря на один из самых популярных для хоррора сюжетов. Может быть, он и пугал кого-то, кого-то наиболее восприимчивого, но это не было его главной целью.
Но все стало гораздо лучше, стоило только дождаться биржевого краха 1929 года и начала Великой депрессии. Хорроры вообще любят, когда вокруг все плохо. Небольшая студия (возможно, вы о ней что-то слышали) Universal, находясь в стадии перманентного банкротства, совершает прорыв, вкладывая деньги в не столь престижный жанр. Во многом этому способствовал Карл Леммле-младший, на тот момент – глава производственного отдела студии. Будучи немецким евреем, он прекрасно знал, что такое немецкий экспрессионизм. И понимал его, и знал, как его снимать. В течение всего лишь 5 лет студия выпускает целый ряд фильмов, заслуживших почетную славу как классика жанра мирового кинематографа: "Дракула", "Франкенштейн", "Мумия", "Человек-невидимка" и прочие. Этот ширпотреб не просто спас компанию, а сделал ее культом. Именно она стала новым, уже американским законодателем жанров. Именно в этих фильмах проявляется сплав Европы с Новым светом. Эти фильмы обладали всеми чертами немецкого ужаса. Да, их снимали иммигранты, но принцип "вы получаете то, что видите" оставался незыблемым. И зрители видели. Они видели монстра. Как уже было сказано, американская традиция – это традиция аттракционизма. А монстр, в данном случае, главный аттракцион. Но монстры были и раньше. В чем же разница?
Разница была в подходе. В американской традиции, монстр – это не просто олицетворение зла и страха. Он индивидуален, у него есть "я" со своей психологией и нормами, он полноценный герой. В "Носферату" героями, в первую очередь, были Томас Хуттер и его жена Элен. Страхом был не сам граф Орлок, а то, как герои с ним взаимодействуют, как они общаются друг с другом, и как Элен, жертвуя собой, побеждает вампира. "В кабинете доктора Калигари" главный герой – это Франц, а не гипнотизер Калигари. А форма страха – это его (Франца), как оказывается, сумасшедшие видения. Если можно так сказать, то это очень личные фильмы, крайне субъективные, заостренные на подсознательном главных героев. Это фильмы о них. А граф Орлок, доктор Калигари – главные антагонисты этих фильмов – являются не чем иным, как порождением первобытного зла, постоянно нас окружающего. Мы его никогда не увидим. Это зло – не место или субъект, оно всепоглощающее. Но мы можем увидеть следствия, факты его существования. Американские фильмы – это фильмы, прежде всего, о монстрах. Не монстр создан Злом, а он создает Зло, он есть Зло и агрессия. Его уничтожение – цель, дабы возродить привычный порядок вещей. Пространство фильма тщательно вписано в реалистичное пространство, а Зло всегда имеет лицо. Конечно же, использовалось наследие черного романтизма и темы привычные для Европы, но скорее, не для создания атмосферы, а для оформления образа и характеристики врага. Была также существенная разница в операторской работе и практиках монтажа. Немецкое кино, для достижения поставленных задач, постоянно стремилось к новациям, экспериментам. Наплыв был одним из излюбленных приемов, особенно для показа перехода между реальностью и вымыслом, между здоровьем и болезнью. Очень часто он применялся совместно с наездом – приемом, когда, например, приближающееся лицо героя как будто тает перед переходом к следующей сцене. Неоднократно были попытки вывести камеру как главного героя – прием, которому в последующем "Ведьма из Блэр" даст второе рождение – субъективная камера. Прекрасным примером является сцена из фильма "Вампир: странное приключение Алана Грея" режиссера Карла Дейра, когда камера снимает с невероятного, по тем меркам, ракурса – с точки зрения мертвеца, лежащего в гробу. Американское кино с позиции операторской работы более статично: кадры были максимально чистыми, что приближало к реальности даже в случае съемки в павильоне с выстроенной мизансценой. Поскольку основные действующие лица – это герои и злодеи, а не пространство, то именно они становились динамичным центром этих картин, в то время как камера оставалась, по возможности, статичной. Тем не менее американский кинематограф внес существенный вклад в развитие этого жанра и индустрии в целом.
И все было хорошо вплоть до второй половины 30-ых годов. Америка потихоньку выходила из кризиса, жить становилось лучше и веселее, что во многом способствовало тому, что начался расцвет реакционизма и борьбы за нравственное состояние общества. Голливуд на тот момент – это удивительная и уникальная смесь из иммигрантов, художников, постановщиков со всего света, поднимающих больные и темные проблемы общества. И неудивительно, что очень скоро он был обвинен во всех смертных грехах: разврат, гомосексуализм, коммунизм, наркомания – и это только краткий список. Приход консерваторов к власти ознаменовался так называемым кодексом Хейса. Этот документ запрещал практически все: длительность экранного поцелуя, запрет на показ коррумпированных полицейских и политиков, запрет на показ преступлений, мужчины и женщины не должны спать в одной постели, даже если они являются мужем и женой. Кинематографу был нанесен существенный урон. Особенно хоррору – жанру, который сложно представить без демонстрации брутальных сцен насилия и сексуальных перверсий.
Но когда нам что-то запрещают, мы становимся только изобретательнее в достижении поставленной цели. Так поступил и Голливуд. Он становится более изощренным и более порочным, нежели прежде. И отдельное спасибо за это стоит сказать продюсеру Вэлу Льютону, ну или Владимиру Левентону, выходцу из еврейской семьи, жившей в Ялте. Настоящий профессионал своего дела, он стал находкой для студии RKO, которая дала ему практически карт-бланш на производство картин под своим брендом. "Все новое – хорошо забытое старое". Следуя этому принципу и лучшим традициям немецкого экспрессионизма, Льютон возрождает практику готического кино, вновь делает Медузу символом, а предпочтение отдает созданию атмосферы. А кодекс Хейса не только не мешал, но и способствовал рождению нового хоррора, основанного на концепции фильмов ужасов без монстра, то есть вообще. В этом и проявилась новая готика. Объект страха выносился за рамки кинокадра, открыто в нем не присутствуя. Он оставался в тенях деревьев, за закрытыми дверями. Атмосфера таинственности – не в развалинах древних храмов и замков, она гораздо ближе, она прямо здесь: на соседней улице, в соседней комнате, в спальне, пока вы спите. Страх неведомого всегда сильнее, чем боязнь видимой опасности. Медуза, роковая искусительница, возвращается в образе сербской девушки Ирэн, превращающейся в пантеру в моменты наибольшего сексуального желания в фильме "Люди-кошки". И практически полное отсутствие стандартной страшной музыки: звуки шагов, отдающихся эхом по коридору, шелест листвы, шорох в тенях. Все это создавало атмосферу таинственности, неопределенности, неизвестности и нагнетало жуткую атмосферу.
Ужас приблизился к людям. Зомби и вампиры теперь не обитали в стенах старого замка в Восточной Европе – они были вашими соседями, коллегами, друзьями. Демоны были выпущены в реальную повседневность с легкой руки одного человека. Как видно, кинематограф питал отдельную любовь к психоанализу и всевозможным фрейдизмам. Появилось это и в отдельном направлении жанра ужасов – родившаяся в то же время готическая мелодрама или женская готика. Начало всему движению положил, как ни странно, мастер саспенса Альфред Хичкок своим фильмом "Ребекка" 1940 года. Повествование в этих картинах нередко строилось по модели, комбинирующей сказочные сюжеты "Красавицы и Чудовища" и "Синей бороды", где главным героем становится девушка. На первый взгляд, женская готика выглядела как идеальный перевертыш фильма нуар. На место мужской точки зрения становилась женская. Однако, в отличие от классического нуара, где мужская точка зрения редко подвергается сомнению, женщина же по определению является подозрительной. В женской готике подозрения героини, пусть и спровоцированное загадочным поведением мужчины, часто выглядит сомнительным, а женская точка зрения легко может оказаться ошибочной. Соответствует ли точка зрения героини реальности: проблема, которая не ставится в фильмах нуар – становится центральной для женской готики. В основе действия таких фильмов часто лежит мотив сексуальной фрустрации, трактующейся во фрейдистском духе как результат детских психологических травм или вытесненных переживаний. Разгадка тайны часто равносильна нахождению ключа к этим неврозам.
30-40-е годы явились вехой в истории жанра. Человек, боящийся самого себя, чудовищ, скрывающихся в безднах собственной души, – это и есть основной предмет исследования триллеров и хорроров сороковых годов. Так, благодаря фильмам Вэла Льютона и Альфреда Хичкока, в моду входит поп-фрейдизм. Коктейль из произвольно надерганных идей основоположника психоанализа, придающий фильму некое символическое и даже сюрреалистическое видение, что привело к оформлению расхожих типов персонажей и способов повествования. И к тому, что подобные книги выходят до сих пор. Соответственно, психоаналитик занимает место среди обязательных героев жанра и пока еще не в качестве монстра. В 1948 году Верховный суд США принял историческое решение, запретив голливудским кинокомпаниям владеть кинопрокатными сетями. В течение 1949 по 1951 года все ведущие киностудий Голливуда были вынуждены продать свои кинотеатры. В результате в Америке возникает независимый кинопрокат, который вскоре сам начнет диктовать студиям, какого рода фильма им стоит снимать. Это было время драйв-инов – кинотеатров под открытым небом, где кино можно смотреть, не выходя из автомобиля; и грайндхаусов – небольших кинотеатров, крутивших фильмы категории "b", где можно было посмотреть несколько фильмов за раз. Самым популярным жанром у посетителей драйв-инов и грайндхаусов была фантастика. Непритязательно сделанные, но динамичные и эффектные картины о битвах с гигантскими насекомыми, выросшими до неприличных размеров в результате ядерных испытаний, а также о вторжении инопланетян, похищающих землян или вселяющихся в их тела. Именно они ввели в обиход понятие философской фантастики и заставили даже голливудских боссов вкладывать деньги в презираемый ранее жанр сай-фай.
50-е годы также подарили кинематографу новую концепцию страха. Страх перестать быть человеком – дегуманизация. Большинство картин этого рода связаны с идеей вторжения Зла извне, но на сей раз Зло не вступает в открытый поединок. Оно в буквальном смысле постепенно проникает под кожу и убивает душу человека, оставляя нетронутым и дееспособным тело. Именно этот страх внутренней, духовной мутации, потеря человеческого (не облика, но сущности), плюс параноидальное ощущение себя последним человеком на Земле, становятся главными. Наиболее ярко страх дегуманизации воплощает "Муха" режиссёра Курта Ньюмана 1958 года. История об ученом, в результате неудачного эксперимента медленно и неотвратимо мутирующем в гигантское насекомое. Ужас здесь заключается в том, что человеческий рассудок героя продолжает работать и фиксирует все перемены, происходящие как с его телом, так и с душой, по мере этой неумолимой трансформации. Корни подобного многие исследователи склонны усматривать в новом витке противостояния СССР и США и страхе перед ядерной угрозой. "Земля против летающих тарелок" – прекрасное тому доказательство. Однако корни, возможно, лежат несколько глубже. Период с 50-ых по 70-е годы в США – это рассвет неоклассической экономической школы и период уверенного и стабильного экономического и финансового состояния общества. Время благоденствия. Жизнь человека в эту эпоху предельно рационализирована и стандартизирована. Под нужды индустриальной цивилизации перестраивается абсолютно все: от семьи, которая становится нуклеарной, мобильной, состоящей из двух, максимум трех членов, до системы образования, отныне дающей человеку только узкие, профессиональные навыки и фактически отменяющей широкое гуманитарное познание. В эти годы значительно возрастает роль общества, а вместе с этим – количество неврозов и психозов, по которым 50-е годы начинают опережать даже эпоху Великой депрессии. Вопль ужаса человеческого существа, неожиданно обнаружившего себя затерявшимся в лишенном смысла и тотально враждебном мире, где всё, даже ничтожные насекомые, в любой момент может обернуться зловещей силой, несущей угрозу и разрушение – вот суть и смысл фантастики 50-х годов. Отчуждена природа, равнодушен космос. Ни здесь, ни там нет ни следа божественного присутствия.
В 60-е годы центральной фигурой американского хоррора становится Роджер Корман – продюсер, режиссер, сценарист, актер, в общем, настоящий человек-оркестр. Корман по праву считается папой кино категории "b" и королем кинематографической эксплуатации. Он же – гений готического фильма, создатель блистательной серии экранизаций Эдгара По, человек, заложивший основные принципы современного фантастического кинематографа. Восемь картин, которые Роджер Корман сделал в первой половине 60-х годов по мотивам рассказов Эдгара Аллана По: "Падение дома Ашеров", "Колодец и маятник", "Истории ужасов", "Погребенный заживо", "Ворон", "Призрачный дворец", "Гробница Лигейи", "Маска Красной смерти" – все они стали хрестоматийными для всех, кто будет снимать фильмы ужасов впоследствии. А созданная Роджером Корманом компания American International Pictures стала школой едва ли не для половины будущих звезд американской кинорежиссуры. Среди них – Мартин Скорсезе, Фрэнсис Форд Коппола, Питер Богданович, Джонатан Демме, Джон Данте, Рон Ховард, Джеймс Кэмерон и многие другие. Отчасти и Тимур Бекмамбетов.
Благодаря этому в изобразительном искусстве и особенно фильмах (и особенно итальянских) на очень долгое время утвердился образ женщины-вамп – роковой соблазнительницы или, по итальянской традиции, дивы. И самое главное, что многие из этих фильмов ужасами не были, но та атмосфера, которую они несли, оказала колоссальное влияние на зарождающийся жанр. На другом конце света, в США, дива-фильмы также имели оглушительный успех. Однако, несмотря на одинаковый концепт, зачастую одинаково литературную основу, они имели значительное отличие. Если в Европе основы этого кино лежали в практике романтизма, декадентства и готического романа, то в США оно развивалось на субстрате из ярмарочных балаганов и шоу уродцев. Кино – это шоу. Подобный тезис утвердился в американской киноиндустрии практически сразу после его возникновения.
Однако центральную роль в становлении же фильмов ужасов как жанра сыграли произведения немецкого кинематографа 20-ых годов XX века. И причиной этому – Первая Мировая война. А точнее, факт проигрыша Германии в ней и ее фиаско как экономически независимого и политически состоятельного государства. Дезориентированное, сломленное, раздираемое идеологическими социальными конфликтами государство существовало в сумасбродном состоянии душевного больного. Именно в это время, когда кинематографисты по всему миру стремятся к реализму, и появляется такое направление, которое позднее назовут немецким экспрессионизмом в кино. "Кабинет доктора Калигари" (Роберт Вине,1920) – первый фильм в этом направлении – становится и хрестоматийным для жанра ужасов, закладывая его основу. Вдохновленный реальным случаем убийства, он явился первой картиной, где происходящее в реальности не отличается от происходящего в разуме. Ведь весь фильм зритель буквально заперт в черепной коробке душевнобольного, наблюдая его терзания. Потрясающе выстроенные мизансцены, удивительная работа с освещением и тенями, деформированные формы – все это произвело и производит удивительное впечатление. Именно тогда стало понятно, что главное в ужасах – это атмосфера. Немцы, наверное, были первыми, кто осознал зависимость жанра не от сюжета и персонажей, а от формы. Мне не очень хочется раскрывать сюжет этого фильма, но про его особенность, связанную как раз таки с атмосферой, сказать стоит. Она удивительным образом соответствовала царившему в Веймарской Германии состоянию общества, когда трудно отличить то, что видят глаза, от того, что воспринимает воображение. Вслед за "Кабинетом" появляются и другие ленты, обретшие бессмертие как классика фильмов ужасов, по тем же самым причинам: "Носферату. Симфония ужаса" (Фридрих Вильгельм Мурнау, 1922), "Голем, как он пришел в этот мир" (Карл Безе, 1920), "Кабинет восковых фигур" (Лео Бирински, 1924) и множество других. Вдохновленные разными источниками, отдающие предпочтение разным традициям, они, тем не менее, схожи в одном – абсолют атмосферы.
Наступает переломный 1933 год. К власти в Германии приходят национал-социалисты. Абсолютно естественно, что большинство немецких кинематографистов поспешило убраться куда подальше от этой бомбы замедленного действия. Прибежищем для них становится Голливуд. США с почтением относились к своим европейским коллегам, однако последним пришлось столкнуться с несколько иным подходом к организации индустрии. Как уже говорилось, в Соединенных Штатах кино – это шоу, и главный принцип: "Вы получаете то, что видите". Как следствие, наиболее престижными жанрами считались вестерн, пеплум и мюзикл. Фильм ужасов и триллеры оказывались в рамках наименее престижной категории – так называемой категории "b", а когда они проникали на территорию зрелищного кино, то получались достаточно странные произведения, типа "Призрака оперы" Руперта Джулиане 1925 года, являющегося, скорее, костюмированной мелодрамой, а не хоррором, несмотря на один из самых популярных для хоррора сюжетов. Может быть, он и пугал кого-то, кого-то наиболее восприимчивого, но это не было его главной целью.
Но все стало гораздо лучше, стоило только дождаться биржевого краха 1929 года и начала Великой депрессии. Хорроры вообще любят, когда вокруг все плохо. Небольшая студия (возможно, вы о ней что-то слышали) Universal, находясь в стадии перманентного банкротства, совершает прорыв, вкладывая деньги в не столь престижный жанр. Во многом этому способствовал Карл Леммле-младший, на тот момент – глава производственного отдела студии. Будучи немецким евреем, он прекрасно знал, что такое немецкий экспрессионизм. И понимал его, и знал, как его снимать. В течение всего лишь 5 лет студия выпускает целый ряд фильмов, заслуживших почетную славу как классика жанра мирового кинематографа: "Дракула", "Франкенштейн", "Мумия", "Человек-невидимка" и прочие. Этот ширпотреб не просто спас компанию, а сделал ее культом. Именно она стала новым, уже американским законодателем жанров. Именно в этих фильмах проявляется сплав Европы с Новым светом. Эти фильмы обладали всеми чертами немецкого ужаса. Да, их снимали иммигранты, но принцип "вы получаете то, что видите" оставался незыблемым. И зрители видели. Они видели монстра. Как уже было сказано, американская традиция – это традиция аттракционизма. А монстр, в данном случае, главный аттракцион. Но монстры были и раньше. В чем же разница?
Разница была в подходе. В американской традиции, монстр – это не просто олицетворение зла и страха. Он индивидуален, у него есть "я" со своей психологией и нормами, он полноценный герой. В "Носферату" героями, в первую очередь, были Томас Хуттер и его жена Элен. Страхом был не сам граф Орлок, а то, как герои с ним взаимодействуют, как они общаются друг с другом, и как Элен, жертвуя собой, побеждает вампира. "В кабинете доктора Калигари" главный герой – это Франц, а не гипнотизер Калигари. А форма страха – это его (Франца), как оказывается, сумасшедшие видения. Если можно так сказать, то это очень личные фильмы, крайне субъективные, заостренные на подсознательном главных героев. Это фильмы о них. А граф Орлок, доктор Калигари – главные антагонисты этих фильмов – являются не чем иным, как порождением первобытного зла, постоянно нас окружающего. Мы его никогда не увидим. Это зло – не место или субъект, оно всепоглощающее. Но мы можем увидеть следствия, факты его существования. Американские фильмы – это фильмы, прежде всего, о монстрах. Не монстр создан Злом, а он создает Зло, он есть Зло и агрессия. Его уничтожение – цель, дабы возродить привычный порядок вещей. Пространство фильма тщательно вписано в реалистичное пространство, а Зло всегда имеет лицо. Конечно же, использовалось наследие черного романтизма и темы привычные для Европы, но скорее, не для создания атмосферы, а для оформления образа и характеристики врага. Была также существенная разница в операторской работе и практиках монтажа. Немецкое кино, для достижения поставленных задач, постоянно стремилось к новациям, экспериментам. Наплыв был одним из излюбленных приемов, особенно для показа перехода между реальностью и вымыслом, между здоровьем и болезнью. Очень часто он применялся совместно с наездом – приемом, когда, например, приближающееся лицо героя как будто тает перед переходом к следующей сцене. Неоднократно были попытки вывести камеру как главного героя – прием, которому в последующем "Ведьма из Блэр" даст второе рождение – субъективная камера. Прекрасным примером является сцена из фильма "Вампир: странное приключение Алана Грея" режиссера Карла Дейра, когда камера снимает с невероятного, по тем меркам, ракурса – с точки зрения мертвеца, лежащего в гробу. Американское кино с позиции операторской работы более статично: кадры были максимально чистыми, что приближало к реальности даже в случае съемки в павильоне с выстроенной мизансценой. Поскольку основные действующие лица – это герои и злодеи, а не пространство, то именно они становились динамичным центром этих картин, в то время как камера оставалась, по возможности, статичной. Тем не менее американский кинематограф внес существенный вклад в развитие этого жанра и индустрии в целом.
И все было хорошо вплоть до второй половины 30-ых годов. Америка потихоньку выходила из кризиса, жить становилось лучше и веселее, что во многом способствовало тому, что начался расцвет реакционизма и борьбы за нравственное состояние общества. Голливуд на тот момент – это удивительная и уникальная смесь из иммигрантов, художников, постановщиков со всего света, поднимающих больные и темные проблемы общества. И неудивительно, что очень скоро он был обвинен во всех смертных грехах: разврат, гомосексуализм, коммунизм, наркомания – и это только краткий список. Приход консерваторов к власти ознаменовался так называемым кодексом Хейса. Этот документ запрещал практически все: длительность экранного поцелуя, запрет на показ коррумпированных полицейских и политиков, запрет на показ преступлений, мужчины и женщины не должны спать в одной постели, даже если они являются мужем и женой. Кинематографу был нанесен существенный урон. Особенно хоррору – жанру, который сложно представить без демонстрации брутальных сцен насилия и сексуальных перверсий.
Но когда нам что-то запрещают, мы становимся только изобретательнее в достижении поставленной цели. Так поступил и Голливуд. Он становится более изощренным и более порочным, нежели прежде. И отдельное спасибо за это стоит сказать продюсеру Вэлу Льютону, ну или Владимиру Левентону, выходцу из еврейской семьи, жившей в Ялте. Настоящий профессионал своего дела, он стал находкой для студии RKO, которая дала ему практически карт-бланш на производство картин под своим брендом. "Все новое – хорошо забытое старое". Следуя этому принципу и лучшим традициям немецкого экспрессионизма, Льютон возрождает практику готического кино, вновь делает Медузу символом, а предпочтение отдает созданию атмосферы. А кодекс Хейса не только не мешал, но и способствовал рождению нового хоррора, основанного на концепции фильмов ужасов без монстра, то есть вообще. В этом и проявилась новая готика. Объект страха выносился за рамки кинокадра, открыто в нем не присутствуя. Он оставался в тенях деревьев, за закрытыми дверями. Атмосфера таинственности – не в развалинах древних храмов и замков, она гораздо ближе, она прямо здесь: на соседней улице, в соседней комнате, в спальне, пока вы спите. Страх неведомого всегда сильнее, чем боязнь видимой опасности. Медуза, роковая искусительница, возвращается в образе сербской девушки Ирэн, превращающейся в пантеру в моменты наибольшего сексуального желания в фильме "Люди-кошки". И практически полное отсутствие стандартной страшной музыки: звуки шагов, отдающихся эхом по коридору, шелест листвы, шорох в тенях. Все это создавало атмосферу таинственности, неопределенности, неизвестности и нагнетало жуткую атмосферу.
Ужас приблизился к людям. Зомби и вампиры теперь не обитали в стенах старого замка в Восточной Европе – они были вашими соседями, коллегами, друзьями. Демоны были выпущены в реальную повседневность с легкой руки одного человека. Как видно, кинематограф питал отдельную любовь к психоанализу и всевозможным фрейдизмам. Появилось это и в отдельном направлении жанра ужасов – родившаяся в то же время готическая мелодрама или женская готика. Начало всему движению положил, как ни странно, мастер саспенса Альфред Хичкок своим фильмом "Ребекка" 1940 года. Повествование в этих картинах нередко строилось по модели, комбинирующей сказочные сюжеты "Красавицы и Чудовища" и "Синей бороды", где главным героем становится девушка. На первый взгляд, женская готика выглядела как идеальный перевертыш фильма нуар. На место мужской точки зрения становилась женская. Однако, в отличие от классического нуара, где мужская точка зрения редко подвергается сомнению, женщина же по определению является подозрительной. В женской готике подозрения героини, пусть и спровоцированное загадочным поведением мужчины, часто выглядит сомнительным, а женская точка зрения легко может оказаться ошибочной. Соответствует ли точка зрения героини реальности: проблема, которая не ставится в фильмах нуар – становится центральной для женской готики. В основе действия таких фильмов часто лежит мотив сексуальной фрустрации, трактующейся во фрейдистском духе как результат детских психологических травм или вытесненных переживаний. Разгадка тайны часто равносильна нахождению ключа к этим неврозам.
30-40-е годы явились вехой в истории жанра. Человек, боящийся самого себя, чудовищ, скрывающихся в безднах собственной души, – это и есть основной предмет исследования триллеров и хорроров сороковых годов. Так, благодаря фильмам Вэла Льютона и Альфреда Хичкока, в моду входит поп-фрейдизм. Коктейль из произвольно надерганных идей основоположника психоанализа, придающий фильму некое символическое и даже сюрреалистическое видение, что привело к оформлению расхожих типов персонажей и способов повествования. И к тому, что подобные книги выходят до сих пор. Соответственно, психоаналитик занимает место среди обязательных героев жанра и пока еще не в качестве монстра. В 1948 году Верховный суд США принял историческое решение, запретив голливудским кинокомпаниям владеть кинопрокатными сетями. В течение 1949 по 1951 года все ведущие киностудий Голливуда были вынуждены продать свои кинотеатры. В результате в Америке возникает независимый кинопрокат, который вскоре сам начнет диктовать студиям, какого рода фильма им стоит снимать. Это было время драйв-инов – кинотеатров под открытым небом, где кино можно смотреть, не выходя из автомобиля; и грайндхаусов – небольших кинотеатров, крутивших фильмы категории "b", где можно было посмотреть несколько фильмов за раз. Самым популярным жанром у посетителей драйв-инов и грайндхаусов была фантастика. Непритязательно сделанные, но динамичные и эффектные картины о битвах с гигантскими насекомыми, выросшими до неприличных размеров в результате ядерных испытаний, а также о вторжении инопланетян, похищающих землян или вселяющихся в их тела. Именно они ввели в обиход понятие философской фантастики и заставили даже голливудских боссов вкладывать деньги в презираемый ранее жанр сай-фай.
50-е годы также подарили кинематографу новую концепцию страха. Страх перестать быть человеком – дегуманизация. Большинство картин этого рода связаны с идеей вторжения Зла извне, но на сей раз Зло не вступает в открытый поединок. Оно в буквальном смысле постепенно проникает под кожу и убивает душу человека, оставляя нетронутым и дееспособным тело. Именно этот страх внутренней, духовной мутации, потеря человеческого (не облика, но сущности), плюс параноидальное ощущение себя последним человеком на Земле, становятся главными. Наиболее ярко страх дегуманизации воплощает "Муха" режиссёра Курта Ньюмана 1958 года. История об ученом, в результате неудачного эксперимента медленно и неотвратимо мутирующем в гигантское насекомое. Ужас здесь заключается в том, что человеческий рассудок героя продолжает работать и фиксирует все перемены, происходящие как с его телом, так и с душой, по мере этой неумолимой трансформации. Корни подобного многие исследователи склонны усматривать в новом витке противостояния СССР и США и страхе перед ядерной угрозой. "Земля против летающих тарелок" – прекрасное тому доказательство. Однако корни, возможно, лежат несколько глубже. Период с 50-ых по 70-е годы в США – это рассвет неоклассической экономической школы и период уверенного и стабильного экономического и финансового состояния общества. Время благоденствия. Жизнь человека в эту эпоху предельно рационализирована и стандартизирована. Под нужды индустриальной цивилизации перестраивается абсолютно все: от семьи, которая становится нуклеарной, мобильной, состоящей из двух, максимум трех членов, до системы образования, отныне дающей человеку только узкие, профессиональные навыки и фактически отменяющей широкое гуманитарное познание. В эти годы значительно возрастает роль общества, а вместе с этим – количество неврозов и психозов, по которым 50-е годы начинают опережать даже эпоху Великой депрессии. Вопль ужаса человеческого существа, неожиданно обнаружившего себя затерявшимся в лишенном смысла и тотально враждебном мире, где всё, даже ничтожные насекомые, в любой момент может обернуться зловещей силой, несущей угрозу и разрушение – вот суть и смысл фантастики 50-х годов. Отчуждена природа, равнодушен космос. Ни здесь, ни там нет ни следа божественного присутствия.
В 60-е годы центральной фигурой американского хоррора становится Роджер Корман – продюсер, режиссер, сценарист, актер, в общем, настоящий человек-оркестр. Корман по праву считается папой кино категории "b" и королем кинематографической эксплуатации. Он же – гений готического фильма, создатель блистательной серии экранизаций Эдгара По, человек, заложивший основные принципы современного фантастического кинематографа. Восемь картин, которые Роджер Корман сделал в первой половине 60-х годов по мотивам рассказов Эдгара Аллана По: "Падение дома Ашеров", "Колодец и маятник", "Истории ужасов", "Погребенный заживо", "Ворон", "Призрачный дворец", "Гробница Лигейи", "Маска Красной смерти" – все они стали хрестоматийными для всех, кто будет снимать фильмы ужасов впоследствии. А созданная Роджером Корманом компания American International Pictures стала школой едва ли не для половины будущих звезд американской кинорежиссуры. Среди них – Мартин Скорсезе, Фрэнсис Форд Коппола, Питер Богданович, Джонатан Демме, Джон Данте, Рон Ховард, Джеймс Кэмерон и многие другие. Отчасти и Тимур Бекмамбетов.
Здравствуйте, меня зовут Ксения Харченко. Я научный сотрудник нашего музея и я рада приветствовать вас на лекции "Живопись в кино".
Связь живописи и кино на первый взгляд кажется не очевидной и не такой тесной какая она есть на самом. деле. Тем не менее классические виды искусства, такие как живопись, архитектура и скульптура, очень тесно связаны с кинематографом и составляют его основу. Они оказали влияние на формирование нового языка искусства, и я думаю, вы уже задались вопросом, в чем же связь живописи и кино. Молодые, недавно возникшие виды искусства, во все времена использовали в своей основе старые приемы. Кино формировалось под влиянием таких искусств, как театр, и чуть позднее - фотография. Но главным, конечно, является все-таки живопись. Вообще, искусство кино замечательно тем, что оно объединяет в себе черты и театра, и живописи. При этом представляет собой нечто новое.
В самом начале кино столкнулось с такой проблемой: "Как показать, донести свою идею, если не имеешь собственного языка?" К примеру, когда только появилось немое кино, очень важными для передачи мыслей были жесты, мимика, позы - все то же самое, что и передавало идею в живописи. Отдельные живописные произведения вдохновляли режиссеров еще в начале 20 века. Часто первой из предшественниц кинематографа называют книжную иллюстрацию или комиксы. И то и другое показывают историю в эпизодах, но эти эпизоды статичны. Кино же привносит в них движение, добавляет динамику. Не случайно Луи Деллюк - режиссер-авангардист и крупнейший теоретик кино 20-х годов, назвал кинематограф "ожившей живописью". В книжной иллюстрации реального движения от одной статичной картинки к другой не происходит, но усилием воображения их можно соединить.
Одним из первых иллюстраторов, чьи работы стали вдохновением для произведения киноискусства стал Карл Отто Чешка - австрийский художник и дизайнер. И многие сравнивают его стиль с работами Густава Климта. Он создал по заказу одного немецкого издательства серию иллюстраций для книги "Нибелунги" Франца Кейма. "Нибелунги" - это германо-скандинавский эпос, серия героических сказаний, которые были собраны в единое произведение. Именно по этой работе художник стал известен широкой публике, а его иллюстрации вдохновили режиссера Фрица Ланга, когда он работал над фильмом "Смерть Нибелунгов" в 1924 году. Иллюстрации послужили не только как вдохновение, но и были использованы в качестве построения кадров, в качестве визуального дизайна и во многом заимствует стиль самого Чешки. Сходство особо ярко прослеживается в деталях и форме корабля, и в декоративном решении зданий, и в орнаменте. С появлением звука в кино исчезли преувеличенные жесты, которые пришли из театрального искусства, и которые были важны для передачи смысла сцены. Во время расцвета Голливуда кино становится большим зрелищем, здесь оказали влияние уже не иллюстрации, а более масштабные живописные произведения.
Особенно часто живописные произведения появляются фильмах Стэнли Кубрика. К примеру, в работе над фильмом "Барри Линдон", режиссер старается показать с документальной точностью атмосферу 18 века, так как события фильма происходят именно в этом времени. Одним из средств стало обращение к живописи столетия - это эпоха рококо и неоклассицизма. На основе картин выстраивается и цветовое решение кадра, и композиция мизансцен. Живописные произведения также помогали воссоздать дух времени и в костюмах, и в характерах персонажей. В итоге фильм содержит целую картину эпохи и очень достоверно ее отражает.
Чуть позже кино начинает искать свой путь развития, свои художественные приемы независимые от театра, литературы или живописи. Известны такие примеры художников, которые работали совместно с режиссерами при создании фильмов. Одним из самых известных подобных дуэтов в 30-х годах был дуэт художника Сальвадора Дали и кинорежиссера Луиса Бунюэля. Они снимали свои фильмы с использованием стиля сюрреализм. Один из примеров таких фильмов - произведение "Андалузский пес". Это было одним из вариантов авангардного киноискусства. И 20-е года, 20-30-е года - это как раз время рассвета авангарда в киноискусстве. Так сюрреализм из живописи пришел в кинематограф. Вообще, зачем нам нужно знание об истории живописи и полотнах, которые мы можем встретить в любых кинопроизведениях?
Каждая деталь в искусстве, будь то живопись или кинематограф, она появляется не случайно. Когда режиссер использует картину или цитату этой картины в своем произведении, это приносит дополнительный смысл в сам фильм. Произведение искусства, в данном случае фильм, содержит целый спектр смыслов и может быть интерпретировано субъективно, так как каждый из нас обладает своим запасом опыта и знаний. Но язык живописи часто выступает в кадре как маяк, помогающий понять смысл той или иной сцены или самого фильма. Мы не знаем, почему автор использовал ту или иную картину, но зная смысл самой картины, мы можем перенести ее идею на сам фильм. Очень часто произведения встречаются в качестве живописной цитаты. В этом случае кадр имитирует композицию конкретной картины или полностью воспроизводит ее в фильме. Некоторые кинопроизведения буквально создают на экране целые композиции живописных произведений либо статично, либо в движении. Это может быть фрагмент или целый фильм, который практически является иллюстрацией живописного произведения. Возьмем как пример фильм Ксавье Долана "И все же Лоранс". Сюжет фильма состоит в том, что Лоранс - вполне успешный молодой человек, поэт, обладатель множества литературных премий, счастлив в отношениях, но в один прекрасный день он вдруг осознает, что он не хочет быть мужчиной, а хочет сменить пол. В этом случае появляется в кадре произведение Леонардо да Винчи "Джоконда". Но оно появляется в виде репродукции, которая перечеркнута поверх баллончиком краски словом, которое означает, в переводе с французского, "свобода". В этом случае "Джоконда" служит неким идеалом, эталоном, идеалом искусства, идеалом общественного состояния, так как каждое произведение искусства - это своеобразный идеал. И подобным актом вандализма главные герои перечеркивают все установки общественные, и пытаются найти свой путь. Далее, мы обратимся к фильму "О Шмидте". Этот фильм рассказывает историю человека по имени Уорон Шмидт, который уходит на пенсию из страховой компании. Параллельно с этим, у него умирает жена, и он находится в некой фрустрации и не знает, что делать со своей жизнью. И появляется подобный кадр, который прямо дословно цитирует картину Жака-Луи Давида "Смерть Марата". Сама картина принадлежит к стилю классицизма, и если обращаться к идеалам этого стиля, то художники-классицисты всегда стремились показать какой-то общественный идеал человека, который служил государству и положил на это жизнь. Выбор такого персонажа, как Марат - деятеля Великой французской революции, не случаен. Он болел кожным заболеванием, постоянно вынужден был находиться в теплой ванне. На картине мы видим его смерть от руки женщины, которая обманом проникла в его резиденцию и заколола его ножом. В руке он держит письмо от той же женщины, последняя строчка которого звучит так: "Я слишком несчастна, чтобы рассчитывать на ваше сочувствие". Когда она пришла к Марату, охрана сначала не хотела ее пропускать, однако она оперировала тем, что есть очень важная вещь, которую она может сказать только лично господину Марату. И Марат, посочувствовав ей, приказал охране пропустить ее, и здесь же нашел свою смерть. В этой картине показывается смерть Марата, государственного деятеля, не из-за долга, а из-за чувств. В идеалах классицизма считается, что государственный деятель должен быть твердым, полностью посвящать себя интересам государства, не задумываясь о личных предпочтениях. Но, посочувствовав женщине, Марат подвергся чувствительности, и как раз из-за своих чувств он и умер. Фрагмент, как вы видите в фильме "О Шмидте", дословно цитирует эту картину. Здесь же Шмидт не мертв, он просто заснул в ванной. Но из-за соответствия композиции, соответствия мизансцены картины, мы понимаем, что Шмидта здесь как раз убивают его чувства, убивают его инфантильность и неопределенность в жизни.
Но есть и примеры, когда фильм дает нам подсказки. Мы рассмотрим фильм "Империя Солнца" Стивена Спилберга. Данный кадр повторяет очень дословно композицию картины "Свобода от страха" Нормана Роквелла. Почему именно эта работа здесь актуальна? В этом случае нам фильм сам дает подсказки. Очень часто встречается репродукция самой картины в виде плаката. Картина "Свобода от страха" является четвертой в серии Нормана Роквелла "Четыре свободы". Сама серия была названа по речи президента Теодора Рузвельта в США в 1941 году, когда США вступали во Вторую Мировую войну. Всего в серии 4 работы - это "Свобода от страха", "Свобода слова", "Свобода вероисповедания" и "Свобода от нужды". По мнению Теодора Рузвельта - это четыре основных свободы, которые даются при рождении не только каждому американцу, но в идеале каждому человеку в этом мире. Все четыре работы были написаны в 1943 году, в том же году, когда происходит действие фильма. Сам фильм "Империя Солнца" повествует о судьбе мальчика, который со своей семьёй попал в самый разгар нападения японцев в Китае, и который был разлучен со своей семьей. Пережив множество приключений, множество несчастий, в том числе и предательство, только эта картина, которую он носит постоянно с собой, дает ему связь с семьей, хотя он даже уже четко не помнит лица матери. Произведение цитируется и дословно в кадре, когда родители укладывают его в спать перед тем как они разлучились, и так же в виде плаката, который постоянно сопровождает мальчика. Даже в концентрационных лагерях, где существуют британские подданные под контролем японцев, он постоянно крепит эту картину над своей кроватью. Этот образ спокойствия, единения с родителями в военное время, прекрасно соотносится с самим сюжетом фильма. Образ сопровождает героя в качестве единственного напоминания о родителях, о детстве, о прошлой жизни, которая постепенно вытесняется из его памяти. В своих многочисленных иллюстрациях Норман Роквелл отразил образцовую повседневную жизнь, к которой хотелось стремиться в тяжелые для человека времена. И короткий миг этого образа для главного героя становится реальностью, тем идеалом к которому он хочет стремиться.
Точно также показывает разгадку к живописной отсылке фильм "Меланхолия" Ларса фон Триера. Мы видим одну из самых популярных отсылок на живопись в кино. Это главная героиня Жастин в свадебном платье, с букетом цветов проплывает вдоль кадра. Изначально было неизвестно к какой живописной картине была сделана отсылка, но фильм далее дает нам подсказку. В доме своей сестры Жастин листает книги об искусстве, и на короткий миг появляется произведение Джона Эверетта Милле "Смерть Офелии". Сразу же мы можем сопоставить и кадр с проплывающий Жастин с букетом цветов, и Офелию. И Милле, и фон Триер показали своих героиня на грани жизни и смерти. Если, как мы знаем, Офелия - это героиня пьесы Уильяма Шекспира "Гамлет", это невеста Гамлета, которая сошла с ума и покончила жизнь самоубийством, утопившись. Здесь же мы видим ее еще живой, но в момент, когда из нее уже уходит жизнь. Жастин представлена на грани апокалипсиса, когда планета Меланхолия грозит столкнуться с Землей. Но Жастин воспринимает это не как конец жизни, а как очищение мира от людских пороков и грехов. Джон Эверетт Милле очень часто в своих произведениях обращался к такой науке, как язык цветов, которая получила свою популярность в викторианской Англии. Если вглядеться в само произведение "Офелия", то мы можем видеть здесь множество цветов, растений, которые имеют свое значение. К примеру, анютины глазки символизировали безответную любовь, а фиалки, украшавшие шею Офелии, считали символом верности и целомудрия. Ива, крапива и ромашка ассоциировались забытой любовью, болью и невинностью, что очень хорошо видно в контексте самого произведения "Гамлет". Если мы спроецируем язык цветов на кадр из фильма Ларса фон Триера, мы тоже можем проинтерпретировать букет цветов, который держит Жастин. Это ландыши, которые с одной стороны, символизирует весну, возрождение, с другой стороны, в христианской культуре считается символом Богоматери, а именно ее слез, который она пролила на могилу Христа и на его крест. Образ Офелии, созданный Милле соотносится с идеей фильма, с образом красоты и трагической смерти Земли, которая, по словам главной героини, несет собой очищение.
На кинематограф оказывают влияние и более современные художники. Одним из таких примеров можно считать Эдварда Хоппера. Эдвард Хоппер - один из наиболее узнаваемых художников США 20 века, и его картины очень часто цитируется в кинопроизведениях. К примеру, его наиболее известная картина "Полуночники" 1942 года цитируется в произведении Херберта Росса "Гроши с неба". Однако, мы остановимся на другом его произведение и других фильмах. Обратимся мы к картине "Дом у железной дороги", которая была написана в 1925 году. И если вы посмотрите на эту картину, то скорее всего у вас возникнет некий дискомфорт. Сам же Эдвард Хоппер известен тем, что в своих произведениях он создает некую мистическую и иногда даже пугающую атмосферу. Этот феномен называется "полуденный ужас". Так называют явление или предмет, которые вызывают необъяснимый страх или дискомфорт, но, по идее, этот вид или предмет не должен вызывать такого чувства. К примеру, на этой картине немного странный и довольно сюрреалистичный дом, который даже чем-то похож на монстра с кучей ног, стоит в отчуждении рядом железной дорогой. При этом, нет ни станции, ни каких-то признаков человеческой деятельности, ни самих людей. Один из вариантов цитирования этой картины - это фильм Альфреда Хичкока "Психо", где особняк Нормана Бэйтса как раз отсылает нас к "Дому у железной дороги" Хоппера. Сам Хичкок неоднократно в своих произведениях цитирует произведения Хоппера, и он посчитал что особняк Бейтсов было бы уместно стилизовать под особняк Хоппера. Этот особняк, где царит атмосфера безумия, атмосфера хаоса, атмосфера страха, как раз отражает тот самый "полуденный ужас". С одной стороны, у нас не должен возникать дискомфорт от созерцания дома, но с другой стороны, мы понимаем, что в этом доме происходит что-то чужеродное, что-то неправильное и необъяснимое. Вероятнее всего, это же произведение цитируются и в фильме "Дни жатвы" Терренса Малика. При создании фильма режиссер вдохновлялся современными американскими художниками, которые отображали провинциальную жизнь Среднего Запада. Сам фильм тяготеет к живописному языку. Любой кадр из этого фильма сам по себе выглядит как произведение искусства. И дом в "Днях жатвы" является очень важной деталью, полноценным персонажем этого фильма. Он появляется в кадре множество раз, при этом занимает большую часть пространства, оказывается центром кадра, присутствует на фоне во время важных диалогов. Сам особняк очень причудливый, он выглядит чужеродно среди этих пшеничных полей. Он одиноко расположен в пустыне и из-за этого выглядит несколько сюрреалистично. Образ напоминает о человеческой отчужденности в искусственном мире Хоппера. Такой же пустой отчужденной выглядит и малая постройка беседки, образ которой очень часто повторяется в кадре. В фильме очень четко делится пространство природы и культуры, созданной человеком. Собственно, сам дом, сама беседка. И главная трагедия фильма разворачивается на фоне невозможности объединения пространства природы и пространства цивилизации в жизни героев. Сам фильм рассказывает о трех молодых людях: о брате, сестре, и любовнице молодого человека, хотя, чтобы избежать пересудов, они выдают себя за единую семью. Они поступают сезонными работниками на службу к довольно состоятельному молодому фермеру, который неизлечимо болен. Фермер влюбляется в девушку, и девушка выходит за него замуж для того, чтобы потом унаследовать все его состояние, когда тот скоропостижно скончается. Однако фермер оказывается более живучим, чем предполагали главные герои, и все, в конце концов, заканчивается трагедией.
Еще одна картина, которая цитируется в этом фильме - это произведение Эндрю Уайета "Мир Кристины". На самой картине мы видим сидящую в поле девушку, которая в порыве энтузиазма стремится к домам на заднем плане. С первого взгляда кажется, что это достаточно идеалистичная картина, однако, если приглядываться к деталям, она начинает вызывать тот самый "полуденный ужас", некий дискомфорт. Мы видим, что это даже не девушка, это женщина. Она истощена, у нее грязные узловатые руки, грязные волосы. Если обращаться к истории этой картины, то на ней изображена женщина по имени Кристина Олсен. Она была соседкой семьи Уайетов и страдала от тяжелой формы полиомиелита, из-за которого у нее не двигалась нижняя часть тела. Несмотря на это, она была очень стойкой женщиной, сама вела хозяйство, не принимала ни от кого помощь, сама ползком передвигалась по пространству. И в этой картине как раз показан конфликт цивилизации и конфликт природы. С одной стороны, Кристина стремится к природе, хочет быть ее частью, но с другой стороны, из-за своего недуга она все-таки привязана к своему дому, к цивилизации. Если сопоставлять это произведение и сам фильм "Дни жатвы", то цитата будет очень неявной. Однако, если знать и смысл самого произведения "Мир Кристины", и вдуматься в смысл фильма "Дни жатвы", то можно заметить очень много сходства. Главная героиня точно также мечется между миром природы, миром свободы, в котором она путешествовала вместе со своим возлюбленным и с его сестрой. Но с другой стороны, она понимает, что без своего дома, без поддержки социума, без мужа, она не сможет ввести полную жизнь и нормально существовать.
Другой случай, когда произведение живописи не просто появляется на экране в качестве фона, антуража, или живописной цитаты, а остановится центральным объектом произведения. Здесь можно упомянуть актуальную экранизацию романа Донны Тарт "Щегол". Это история о мальчике, который пережил терракт в музее Метрополитен, и спасаясь, вынес оттуда редкую картину Карла Фабрициуса "Щегол", одну из немногих картин, которые вообще сохранились у этого автора. История повествует о том, как в связи с событием складывалась жизнь главного героя. И с этого рокового момента, все события, которые будут происходить в жизни мальчика, будут связаны с этой картиной. Если посмотреть на саму картину и на колорит фильма, то они очень похожи. В картине гармонично сочетаются теплые и холодные оттенки. Такая же цветовая гамма проявляется и в кадрах самой картины. При этом если у главного героя происходят положительные моменты, связанные с этой картиной, кадр приобретает очень теплую, очень светлую окраску. Негативные события, связанные с картиной, окрашиваются в холодные, голубовато-серые цвета. Сам фильм содержит в себе идею влияния искусства на жизнь человека. Если посмотреть на композицию многих кадров, связанных с произведениями искусства, не только конкретной картины "Щегол", то можно увидеть, что произведение искусства всегда помещается в центр кадра. И даже в самих титрах произведения, в финале, имена создателей и актеров идут на фоне как раз этой самой картины, где камера приближает детали самого художественного произведения.
Подобным приемом пользуются и наш соотечественник, Андрей Тарковский, в фильме "Андрей Рублев". Сам фильм снят в черно-белой гамме, и единственными цветными кадрами, которые появляются фильме, являются как раз непосредственно иконы самого художника. Сам фильм рассказывает нам о судьбе Андрея Рублева, о его метаниях, о конфликтах с его учителем, также известным иконописцем Феофаном Греком. Сам Феофан Грек считал, что Бог суров, иконы должны отображать суровость святых, так как они не довольны тем, что происходит на земле, тем, как люди себя ведут по отношению друг с другом, по отношению к вере. Рублев же считал, что Бог милостив, он способен к всепрощению, и большинство его икон очень мягкие, очень нежные, очень яркие. И тем самым он показывает, что икона - это как раз мост между человеком и Богом. Сам художник, который пишет эти иконы, является проводником по этому мосту. Об эффекте использования цвета очень точно написал литературовед Лев Аннинский: "Есть прямой, безотказно работающий художественный результат фильма о Рублеве: световой удар в конце, страшный очищающий взлет, взмыв, восход к солнцу - удар цвета, удар смысла. Это воспринимается как чудо, как раздранее завес и именно за тем, чтобы это чудо не "рождалось из" и не "следовало по", а взрывалось, ослепляло, - и нужна была Тарковскому долгая катакомбная преджизнь, где люди втаптывали друг друга в грязь." Тарковский показал как раз контраст между дольним миром, где живут люди, живут в суровости, иногда в предательстве, в невежестве, и миром горним, миром божественным чистым, который и представляют иконы.
Кинематограф тяготеет близкому диалогу с произведениями живописи, которые, имея богатый опыт, способны передавать свои лучшие традиции, и внедрять в кинематограф новые смыслы. Обращение режиссеров к живописи наделяет кинопроизведение второй закадровой жизнью, а сами произведения наделяются движением, разрушая границы статики. Произведения киноискусства представляет собой сообщение на изобразительном языке, прошедшем в своем развитии не один десяток лет, и в контексте живописи не одну тысячу лет. Произведение живописи в кино - это знак, ориентир помогающий понять смысл фильма, а иногда даже смысл самого живописного произведения. Возможно, эта лекция помогла вам увидеть что-то новое в знакомых образах, а может быть вызывала желание пересмотреть любимые фильмы и найти в них нечто новое.
Связь живописи и кино на первый взгляд кажется не очевидной и не такой тесной какая она есть на самом. деле. Тем не менее классические виды искусства, такие как живопись, архитектура и скульптура, очень тесно связаны с кинематографом и составляют его основу. Они оказали влияние на формирование нового языка искусства, и я думаю, вы уже задались вопросом, в чем же связь живописи и кино. Молодые, недавно возникшие виды искусства, во все времена использовали в своей основе старые приемы. Кино формировалось под влиянием таких искусств, как театр, и чуть позднее - фотография. Но главным, конечно, является все-таки живопись. Вообще, искусство кино замечательно тем, что оно объединяет в себе черты и театра, и живописи. При этом представляет собой нечто новое.
В самом начале кино столкнулось с такой проблемой: "Как показать, донести свою идею, если не имеешь собственного языка?" К примеру, когда только появилось немое кино, очень важными для передачи мыслей были жесты, мимика, позы - все то же самое, что и передавало идею в живописи. Отдельные живописные произведения вдохновляли режиссеров еще в начале 20 века. Часто первой из предшественниц кинематографа называют книжную иллюстрацию или комиксы. И то и другое показывают историю в эпизодах, но эти эпизоды статичны. Кино же привносит в них движение, добавляет динамику. Не случайно Луи Деллюк - режиссер-авангардист и крупнейший теоретик кино 20-х годов, назвал кинематограф "ожившей живописью". В книжной иллюстрации реального движения от одной статичной картинки к другой не происходит, но усилием воображения их можно соединить.
Одним из первых иллюстраторов, чьи работы стали вдохновением для произведения киноискусства стал Карл Отто Чешка - австрийский художник и дизайнер. И многие сравнивают его стиль с работами Густава Климта. Он создал по заказу одного немецкого издательства серию иллюстраций для книги "Нибелунги" Франца Кейма. "Нибелунги" - это германо-скандинавский эпос, серия героических сказаний, которые были собраны в единое произведение. Именно по этой работе художник стал известен широкой публике, а его иллюстрации вдохновили режиссера Фрица Ланга, когда он работал над фильмом "Смерть Нибелунгов" в 1924 году. Иллюстрации послужили не только как вдохновение, но и были использованы в качестве построения кадров, в качестве визуального дизайна и во многом заимствует стиль самого Чешки. Сходство особо ярко прослеживается в деталях и форме корабля, и в декоративном решении зданий, и в орнаменте. С появлением звука в кино исчезли преувеличенные жесты, которые пришли из театрального искусства, и которые были важны для передачи смысла сцены. Во время расцвета Голливуда кино становится большим зрелищем, здесь оказали влияние уже не иллюстрации, а более масштабные живописные произведения.
Особенно часто живописные произведения появляются фильмах Стэнли Кубрика. К примеру, в работе над фильмом "Барри Линдон", режиссер старается показать с документальной точностью атмосферу 18 века, так как события фильма происходят именно в этом времени. Одним из средств стало обращение к живописи столетия - это эпоха рококо и неоклассицизма. На основе картин выстраивается и цветовое решение кадра, и композиция мизансцен. Живописные произведения также помогали воссоздать дух времени и в костюмах, и в характерах персонажей. В итоге фильм содержит целую картину эпохи и очень достоверно ее отражает.
Чуть позже кино начинает искать свой путь развития, свои художественные приемы независимые от театра, литературы или живописи. Известны такие примеры художников, которые работали совместно с режиссерами при создании фильмов. Одним из самых известных подобных дуэтов в 30-х годах был дуэт художника Сальвадора Дали и кинорежиссера Луиса Бунюэля. Они снимали свои фильмы с использованием стиля сюрреализм. Один из примеров таких фильмов - произведение "Андалузский пес". Это было одним из вариантов авангардного киноискусства. И 20-е года, 20-30-е года - это как раз время рассвета авангарда в киноискусстве. Так сюрреализм из живописи пришел в кинематограф. Вообще, зачем нам нужно знание об истории живописи и полотнах, которые мы можем встретить в любых кинопроизведениях?
Каждая деталь в искусстве, будь то живопись или кинематограф, она появляется не случайно. Когда режиссер использует картину или цитату этой картины в своем произведении, это приносит дополнительный смысл в сам фильм. Произведение искусства, в данном случае фильм, содержит целый спектр смыслов и может быть интерпретировано субъективно, так как каждый из нас обладает своим запасом опыта и знаний. Но язык живописи часто выступает в кадре как маяк, помогающий понять смысл той или иной сцены или самого фильма. Мы не знаем, почему автор использовал ту или иную картину, но зная смысл самой картины, мы можем перенести ее идею на сам фильм. Очень часто произведения встречаются в качестве живописной цитаты. В этом случае кадр имитирует композицию конкретной картины или полностью воспроизводит ее в фильме. Некоторые кинопроизведения буквально создают на экране целые композиции живописных произведений либо статично, либо в движении. Это может быть фрагмент или целый фильм, который практически является иллюстрацией живописного произведения. Возьмем как пример фильм Ксавье Долана "И все же Лоранс". Сюжет фильма состоит в том, что Лоранс - вполне успешный молодой человек, поэт, обладатель множества литературных премий, счастлив в отношениях, но в один прекрасный день он вдруг осознает, что он не хочет быть мужчиной, а хочет сменить пол. В этом случае появляется в кадре произведение Леонардо да Винчи "Джоконда". Но оно появляется в виде репродукции, которая перечеркнута поверх баллончиком краски словом, которое означает, в переводе с французского, "свобода". В этом случае "Джоконда" служит неким идеалом, эталоном, идеалом искусства, идеалом общественного состояния, так как каждое произведение искусства - это своеобразный идеал. И подобным актом вандализма главные герои перечеркивают все установки общественные, и пытаются найти свой путь. Далее, мы обратимся к фильму "О Шмидте". Этот фильм рассказывает историю человека по имени Уорон Шмидт, который уходит на пенсию из страховой компании. Параллельно с этим, у него умирает жена, и он находится в некой фрустрации и не знает, что делать со своей жизнью. И появляется подобный кадр, который прямо дословно цитирует картину Жака-Луи Давида "Смерть Марата". Сама картина принадлежит к стилю классицизма, и если обращаться к идеалам этого стиля, то художники-классицисты всегда стремились показать какой-то общественный идеал человека, который служил государству и положил на это жизнь. Выбор такого персонажа, как Марат - деятеля Великой французской революции, не случаен. Он болел кожным заболеванием, постоянно вынужден был находиться в теплой ванне. На картине мы видим его смерть от руки женщины, которая обманом проникла в его резиденцию и заколола его ножом. В руке он держит письмо от той же женщины, последняя строчка которого звучит так: "Я слишком несчастна, чтобы рассчитывать на ваше сочувствие". Когда она пришла к Марату, охрана сначала не хотела ее пропускать, однако она оперировала тем, что есть очень важная вещь, которую она может сказать только лично господину Марату. И Марат, посочувствовав ей, приказал охране пропустить ее, и здесь же нашел свою смерть. В этой картине показывается смерть Марата, государственного деятеля, не из-за долга, а из-за чувств. В идеалах классицизма считается, что государственный деятель должен быть твердым, полностью посвящать себя интересам государства, не задумываясь о личных предпочтениях. Но, посочувствовав женщине, Марат подвергся чувствительности, и как раз из-за своих чувств он и умер. Фрагмент, как вы видите в фильме "О Шмидте", дословно цитирует эту картину. Здесь же Шмидт не мертв, он просто заснул в ванной. Но из-за соответствия композиции, соответствия мизансцены картины, мы понимаем, что Шмидта здесь как раз убивают его чувства, убивают его инфантильность и неопределенность в жизни.
Но есть и примеры, когда фильм дает нам подсказки. Мы рассмотрим фильм "Империя Солнца" Стивена Спилберга. Данный кадр повторяет очень дословно композицию картины "Свобода от страха" Нормана Роквелла. Почему именно эта работа здесь актуальна? В этом случае нам фильм сам дает подсказки. Очень часто встречается репродукция самой картины в виде плаката. Картина "Свобода от страха" является четвертой в серии Нормана Роквелла "Четыре свободы". Сама серия была названа по речи президента Теодора Рузвельта в США в 1941 году, когда США вступали во Вторую Мировую войну. Всего в серии 4 работы - это "Свобода от страха", "Свобода слова", "Свобода вероисповедания" и "Свобода от нужды". По мнению Теодора Рузвельта - это четыре основных свободы, которые даются при рождении не только каждому американцу, но в идеале каждому человеку в этом мире. Все четыре работы были написаны в 1943 году, в том же году, когда происходит действие фильма. Сам фильм "Империя Солнца" повествует о судьбе мальчика, который со своей семьёй попал в самый разгар нападения японцев в Китае, и который был разлучен со своей семьей. Пережив множество приключений, множество несчастий, в том числе и предательство, только эта картина, которую он носит постоянно с собой, дает ему связь с семьей, хотя он даже уже четко не помнит лица матери. Произведение цитируется и дословно в кадре, когда родители укладывают его в спать перед тем как они разлучились, и так же в виде плаката, который постоянно сопровождает мальчика. Даже в концентрационных лагерях, где существуют британские подданные под контролем японцев, он постоянно крепит эту картину над своей кроватью. Этот образ спокойствия, единения с родителями в военное время, прекрасно соотносится с самим сюжетом фильма. Образ сопровождает героя в качестве единственного напоминания о родителях, о детстве, о прошлой жизни, которая постепенно вытесняется из его памяти. В своих многочисленных иллюстрациях Норман Роквелл отразил образцовую повседневную жизнь, к которой хотелось стремиться в тяжелые для человека времена. И короткий миг этого образа для главного героя становится реальностью, тем идеалом к которому он хочет стремиться.
Точно также показывает разгадку к живописной отсылке фильм "Меланхолия" Ларса фон Триера. Мы видим одну из самых популярных отсылок на живопись в кино. Это главная героиня Жастин в свадебном платье, с букетом цветов проплывает вдоль кадра. Изначально было неизвестно к какой живописной картине была сделана отсылка, но фильм далее дает нам подсказку. В доме своей сестры Жастин листает книги об искусстве, и на короткий миг появляется произведение Джона Эверетта Милле "Смерть Офелии". Сразу же мы можем сопоставить и кадр с проплывающий Жастин с букетом цветов, и Офелию. И Милле, и фон Триер показали своих героиня на грани жизни и смерти. Если, как мы знаем, Офелия - это героиня пьесы Уильяма Шекспира "Гамлет", это невеста Гамлета, которая сошла с ума и покончила жизнь самоубийством, утопившись. Здесь же мы видим ее еще живой, но в момент, когда из нее уже уходит жизнь. Жастин представлена на грани апокалипсиса, когда планета Меланхолия грозит столкнуться с Землей. Но Жастин воспринимает это не как конец жизни, а как очищение мира от людских пороков и грехов. Джон Эверетт Милле очень часто в своих произведениях обращался к такой науке, как язык цветов, которая получила свою популярность в викторианской Англии. Если вглядеться в само произведение "Офелия", то мы можем видеть здесь множество цветов, растений, которые имеют свое значение. К примеру, анютины глазки символизировали безответную любовь, а фиалки, украшавшие шею Офелии, считали символом верности и целомудрия. Ива, крапива и ромашка ассоциировались забытой любовью, болью и невинностью, что очень хорошо видно в контексте самого произведения "Гамлет". Если мы спроецируем язык цветов на кадр из фильма Ларса фон Триера, мы тоже можем проинтерпретировать букет цветов, который держит Жастин. Это ландыши, которые с одной стороны, символизирует весну, возрождение, с другой стороны, в христианской культуре считается символом Богоматери, а именно ее слез, который она пролила на могилу Христа и на его крест. Образ Офелии, созданный Милле соотносится с идеей фильма, с образом красоты и трагической смерти Земли, которая, по словам главной героини, несет собой очищение.
На кинематограф оказывают влияние и более современные художники. Одним из таких примеров можно считать Эдварда Хоппера. Эдвард Хоппер - один из наиболее узнаваемых художников США 20 века, и его картины очень часто цитируется в кинопроизведениях. К примеру, его наиболее известная картина "Полуночники" 1942 года цитируется в произведении Херберта Росса "Гроши с неба". Однако, мы остановимся на другом его произведение и других фильмах. Обратимся мы к картине "Дом у железной дороги", которая была написана в 1925 году. И если вы посмотрите на эту картину, то скорее всего у вас возникнет некий дискомфорт. Сам же Эдвард Хоппер известен тем, что в своих произведениях он создает некую мистическую и иногда даже пугающую атмосферу. Этот феномен называется "полуденный ужас". Так называют явление или предмет, которые вызывают необъяснимый страх или дискомфорт, но, по идее, этот вид или предмет не должен вызывать такого чувства. К примеру, на этой картине немного странный и довольно сюрреалистичный дом, который даже чем-то похож на монстра с кучей ног, стоит в отчуждении рядом железной дорогой. При этом, нет ни станции, ни каких-то признаков человеческой деятельности, ни самих людей. Один из вариантов цитирования этой картины - это фильм Альфреда Хичкока "Психо", где особняк Нормана Бэйтса как раз отсылает нас к "Дому у железной дороги" Хоппера. Сам Хичкок неоднократно в своих произведениях цитирует произведения Хоппера, и он посчитал что особняк Бейтсов было бы уместно стилизовать под особняк Хоппера. Этот особняк, где царит атмосфера безумия, атмосфера хаоса, атмосфера страха, как раз отражает тот самый "полуденный ужас". С одной стороны, у нас не должен возникать дискомфорт от созерцания дома, но с другой стороны, мы понимаем, что в этом доме происходит что-то чужеродное, что-то неправильное и необъяснимое. Вероятнее всего, это же произведение цитируются и в фильме "Дни жатвы" Терренса Малика. При создании фильма режиссер вдохновлялся современными американскими художниками, которые отображали провинциальную жизнь Среднего Запада. Сам фильм тяготеет к живописному языку. Любой кадр из этого фильма сам по себе выглядит как произведение искусства. И дом в "Днях жатвы" является очень важной деталью, полноценным персонажем этого фильма. Он появляется в кадре множество раз, при этом занимает большую часть пространства, оказывается центром кадра, присутствует на фоне во время важных диалогов. Сам особняк очень причудливый, он выглядит чужеродно среди этих пшеничных полей. Он одиноко расположен в пустыне и из-за этого выглядит несколько сюрреалистично. Образ напоминает о человеческой отчужденности в искусственном мире Хоппера. Такой же пустой отчужденной выглядит и малая постройка беседки, образ которой очень часто повторяется в кадре. В фильме очень четко делится пространство природы и культуры, созданной человеком. Собственно, сам дом, сама беседка. И главная трагедия фильма разворачивается на фоне невозможности объединения пространства природы и пространства цивилизации в жизни героев. Сам фильм рассказывает о трех молодых людях: о брате, сестре, и любовнице молодого человека, хотя, чтобы избежать пересудов, они выдают себя за единую семью. Они поступают сезонными работниками на службу к довольно состоятельному молодому фермеру, который неизлечимо болен. Фермер влюбляется в девушку, и девушка выходит за него замуж для того, чтобы потом унаследовать все его состояние, когда тот скоропостижно скончается. Однако фермер оказывается более живучим, чем предполагали главные герои, и все, в конце концов, заканчивается трагедией.
Еще одна картина, которая цитируется в этом фильме - это произведение Эндрю Уайета "Мир Кристины". На самой картине мы видим сидящую в поле девушку, которая в порыве энтузиазма стремится к домам на заднем плане. С первого взгляда кажется, что это достаточно идеалистичная картина, однако, если приглядываться к деталям, она начинает вызывать тот самый "полуденный ужас", некий дискомфорт. Мы видим, что это даже не девушка, это женщина. Она истощена, у нее грязные узловатые руки, грязные волосы. Если обращаться к истории этой картины, то на ней изображена женщина по имени Кристина Олсен. Она была соседкой семьи Уайетов и страдала от тяжелой формы полиомиелита, из-за которого у нее не двигалась нижняя часть тела. Несмотря на это, она была очень стойкой женщиной, сама вела хозяйство, не принимала ни от кого помощь, сама ползком передвигалась по пространству. И в этой картине как раз показан конфликт цивилизации и конфликт природы. С одной стороны, Кристина стремится к природе, хочет быть ее частью, но с другой стороны, из-за своего недуга она все-таки привязана к своему дому, к цивилизации. Если сопоставлять это произведение и сам фильм "Дни жатвы", то цитата будет очень неявной. Однако, если знать и смысл самого произведения "Мир Кристины", и вдуматься в смысл фильма "Дни жатвы", то можно заметить очень много сходства. Главная героиня точно также мечется между миром природы, миром свободы, в котором она путешествовала вместе со своим возлюбленным и с его сестрой. Но с другой стороны, она понимает, что без своего дома, без поддержки социума, без мужа, она не сможет ввести полную жизнь и нормально существовать.
Другой случай, когда произведение живописи не просто появляется на экране в качестве фона, антуража, или живописной цитаты, а остановится центральным объектом произведения. Здесь можно упомянуть актуальную экранизацию романа Донны Тарт "Щегол". Это история о мальчике, который пережил терракт в музее Метрополитен, и спасаясь, вынес оттуда редкую картину Карла Фабрициуса "Щегол", одну из немногих картин, которые вообще сохранились у этого автора. История повествует о том, как в связи с событием складывалась жизнь главного героя. И с этого рокового момента, все события, которые будут происходить в жизни мальчика, будут связаны с этой картиной. Если посмотреть на саму картину и на колорит фильма, то они очень похожи. В картине гармонично сочетаются теплые и холодные оттенки. Такая же цветовая гамма проявляется и в кадрах самой картины. При этом если у главного героя происходят положительные моменты, связанные с этой картиной, кадр приобретает очень теплую, очень светлую окраску. Негативные события, связанные с картиной, окрашиваются в холодные, голубовато-серые цвета. Сам фильм содержит в себе идею влияния искусства на жизнь человека. Если посмотреть на композицию многих кадров, связанных с произведениями искусства, не только конкретной картины "Щегол", то можно увидеть, что произведение искусства всегда помещается в центр кадра. И даже в самих титрах произведения, в финале, имена создателей и актеров идут на фоне как раз этой самой картины, где камера приближает детали самого художественного произведения.
Подобным приемом пользуются и наш соотечественник, Андрей Тарковский, в фильме "Андрей Рублев". Сам фильм снят в черно-белой гамме, и единственными цветными кадрами, которые появляются фильме, являются как раз непосредственно иконы самого художника. Сам фильм рассказывает нам о судьбе Андрея Рублева, о его метаниях, о конфликтах с его учителем, также известным иконописцем Феофаном Греком. Сам Феофан Грек считал, что Бог суров, иконы должны отображать суровость святых, так как они не довольны тем, что происходит на земле, тем, как люди себя ведут по отношению друг с другом, по отношению к вере. Рублев же считал, что Бог милостив, он способен к всепрощению, и большинство его икон очень мягкие, очень нежные, очень яркие. И тем самым он показывает, что икона - это как раз мост между человеком и Богом. Сам художник, который пишет эти иконы, является проводником по этому мосту. Об эффекте использования цвета очень точно написал литературовед Лев Аннинский: "Есть прямой, безотказно работающий художественный результат фильма о Рублеве: световой удар в конце, страшный очищающий взлет, взмыв, восход к солнцу - удар цвета, удар смысла. Это воспринимается как чудо, как раздранее завес и именно за тем, чтобы это чудо не "рождалось из" и не "следовало по", а взрывалось, ослепляло, - и нужна была Тарковскому долгая катакомбная преджизнь, где люди втаптывали друг друга в грязь." Тарковский показал как раз контраст между дольним миром, где живут люди, живут в суровости, иногда в предательстве, в невежестве, и миром горним, миром божественным чистым, который и представляют иконы.
Кинематограф тяготеет близкому диалогу с произведениями живописи, которые, имея богатый опыт, способны передавать свои лучшие традиции, и внедрять в кинематограф новые смыслы. Обращение режиссеров к живописи наделяет кинопроизведение второй закадровой жизнью, а сами произведения наделяются движением, разрушая границы статики. Произведения киноискусства представляет собой сообщение на изобразительном языке, прошедшем в своем развитии не один десяток лет, и в контексте живописи не одну тысячу лет. Произведение живописи в кино - это знак, ориентир помогающий понять смысл фильма, а иногда даже смысл самого живописного произведения. Возможно, эта лекция помогла вам увидеть что-то новое в знакомых образах, а может быть вызывала желание пересмотреть любимые фильмы и найти в них нечто новое.
Пе́плум — жанр исторического кино, для которого характерны следующие признаки: использование античных или библейских сюжетов; больша́я продолжительность фильма (зачастую более двух часов); масштабность: батальные сцены, обилие общих планов панорамного типа и огромное количество массовки.